Canon |

z gréckeho kanon – norma, pravidlo

1) V Dr.Grécku zariadenie na štúdium a demonštráciu pomeru tónov tvorených dec. časti vibračnej struny; od 2. storočia dostal názov monochord. Samotný číselný systém intervalových pomerov ustanovený pomocou monochordu nazval K. v neskorších dobách aj niektorými múzami. nástroje, ch. arr. súvisiaci s monochordom, pokiaľ ide o zariadenie (napríklad psalterium), súčasti nástrojov.

2) V Byzancii. hymnografia polystrofický produkt. komplex lit. dizajnov. K. sa objavil na 1. poschodí. 8. stor. Medzi autorov najstaršej k. sú Andrej z Kréty, Ján z Damasku a Kozmas z Jeruzalema (Mayum), pôvodom Sýrčania. Existujú neúplné K., tzv. dvojspevy, trojspevy a štyri piesne. Kompletná K. pozostávala z 9 skladieb, ale 2. čoskoro zanikla. Kozmas Jeruzalemský (Mayumskij) ho už nepoužíval, aj keď si zachoval názvoslovie deviatich ód.

V tejto podobe existuje K. dodnes. 1. strofa každej K. piesne je irmos, nasledujúce (zvyčajne 4-6) sú tzv. troparia. Počiatočné písmená strof tvorili akrostich označujúci meno autora a myšlienku diela. Kostoly vznikali v podmienkach boja impéria s uctievaním ikon a predstavovali „drsné a vrúcne piesne“ (J. Pitra) osláv. charakter, namierený proti tyranii ikonoboreckých cisárov. K. bol určený na spievanie ľudu, a to určovalo architektoniku jeho textu a charakter hudby. Tematické Materiálom pre irmos boli hebrejské piesne. poézie a menej často skutočne kresťanskej, v ktorej sa oslavovala Božia záštita nad ľudom v jeho boji proti tyranom. Tropária chválili odvahu a utrpenie bojovníkov proti tyranii.

Skladateľ (ktorý bol aj autorom textu) musel vo všetkých strofách piesne strpieť irmosovskú slabiku, aby múzy. prízvuky všade zodpovedali prozódii verša. Samotná melódia musela byť nekomplikovaná a emocionálne výrazná. Pri skladaní K. platilo pravidlo: „Ak chce niekto napísať K., musí najprv vysloviť irmos, potom pripísať tropária s rovnakou slabikou a v súlade s irmosom, pričom treba zachovať myšlienku“ (8. storočie). Od 9. storočia väčšina hymnografov skladala K. podľa vzoru irmóz Jána z Damasku a Kozmu z Mayumu. K. melódie podliehali systému osmózy.

V ruskej cirkvi sa zachovala samohlásková príslušnosť K., ale kvôli porušeniu slávy. preklad gréckych slabík. len irmosy mohli spievať originál, kým tropária bolo treba čítať. Výnimkou je Paschal K. – v spevokoloch sú z nej ukážky, notované od začiatku do konca.

V 2. poschodí. 15. stor. objavil sa nový, rus. štýl K. Jeho zakladateľom bol mních z Athos Pachomius Logofet (alebo Pachomius Srb), ktorý napísal cca. 20 K., venovaných ruštine. sviatky a svätých. Jazyk kanonikov Pachomius sa vyznačoval zdobeným, pompéznym štýlom. Pachomiov štýl písania napodobňovali Markell Beardless, Hermogenes, neskorší patriarcha, a ďalší hymnografi 16. storočia.

3) Od stredoveku forma viachlasnej hudby založená na prísnej imitácii, držiaca všetky úseky proposty v rispote alebo rispostoch. Až do 17. a 18. storočia niesla názov fúga. Určujúcimi znakmi K. sú počet hlasov, vzdialenosť a interval medzi ich uvádzaním, pomer proposta a risposta. Najbežnejšie sú 2- a 3-hlasé K., existujú však aj K. pre 4-5 hlasy. K. známy z dejín hudby s veľkým počtom hlasov predstavujú kombinácie niekoľkých jednoduchých K.

Najbežnejším vstupným intervalom je prima alebo oktáva (tento interval sa používa v prvých príkladoch K.). Potom nasleduje piaty a štvrtý; ostatné intervaly sa používajú zriedkavejšie, pretože pri zachovaní tonality spôsobujú intervalové zmeny v téme (premena veľkých sekúnd na malé v nej a naopak). V K. pre 3 a viac hlasov môžu byť intervaly zadávania hlasov rôzne.

Najjednoduchším pomerom hlasov v K. je presné držanie proposty v rispote alebo rispostoch. Jeden z typov K. sa tvorí „v priamom pohybe“ (lat. kánon per motum rectum). K. možno tomuto typu priradiť aj nárast (canon per augmentationem), pokles (canon per diminutionem), s dekomp. metrická registrácia hlasov („menzúrová“ alebo „proporcionálna“, K.). V prvých dvoch z týchto typov K. risposta alebo risposta melodicky plne zodpovedajú proposte. vzor a pomer trvania, avšak absolútna dĺžka trvania každého z tónov v nich je postupne zvýšená alebo znížená vo viacerých. krát (dvojité, trojité zvýšenie atď.). „Mensurálny“ alebo „proporcionálny“, K. sa pôvodom spája s menzurálnou notáciou, v ktorej bolo povolené dvojdielne (nedokonalé) a trojdielne (dokonalé) drvenie rovnakých dĺžok.

V minulosti, najmä v období dominancie polyfónie, sa používali aj K. so zložitejším pomerom hlasov – v obehu (canon per motum contrarium, všetky 'inverzné), v protipohybe (canon cancrisans) a zrkadlovo- krab. K. v obehu sa vyznačuje tým, že proposta sa vykonáva v risposta alebo risposta v obrátenej forme, to znamená, že každý stúpajúci interval proposty zodpovedá rovnakému zostupnému intervalu v počte krokov v risposte a vice. versa (pozri Inverzia témy). V tradičnom K. téma v risposte prechádza „obráteným pohybom“ v porovnaní s propostou, od posledného zvuku k prvému. Zrkadlovo-kôrovcový K. kombinuje znaky K. v obehu a kôrovca.

Podľa štruktúry existujú dve základné. typu K. – K., končiace súčasne vo všetkých hlasoch, a K. s nesúbežným dopĺňaním zvuku hlasov. V prvom prípade uzavrie. kadenciou, imitačný sklad je rozbitý, v druhom je zachovaný až do konca a hlasy stíchnu v rovnakom slede, v akom vstúpili. Možný je prípad, keď sa v procese jeho nasadzovania privedú hlasy K. na jeho začiatok, aby sa mohol ľubovoľne veľakrát opakovať, tvoriac tzv. nekonečný kánon.

Existuje aj množstvo špeciálnych typov kánonov. K. s voľnými hlasmi, alebo neúplné, zmiešané K., je spojením K. v 2, 3 atď. hlasoch s voľným, neimitujúcim vývinom v iných hlasoch. K. na dve, tri alebo viac tém (dvojitá, trojitá atď.) sa začína súčasným zadaním dvoch, troch alebo viacerých propostov, po ktorých nasleduje zadanie zodpovedajúceho počtu rispostov. Existujú aj K., pohybujúce sa po sekvencii (kanonická sekvencia), kruhové alebo špirálové, K. (canon per tonos), v ktorých sa téma moduluje, takže postupne prechádza cez všetky klávesy piateho kruhu.

V minulosti bola v K. zaznamenaná len proposta, na začiatku ktorej, so špeciálnymi znakmi alebo špeciál. z vysvetlenia vyplývalo, kedy, v akom poradí hlasovaní, v akých intervaloch a v akej forme majú risposty vstúpiť. Napríklad v Dufayovej omši „Se la ay pole“ je napísané: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, čo znamená: „Rastie trojnásobne a dvojnásobne a ako leží“. Slovo "K." a označuje podobné označenie; až postupom času sa stal názvom samotnej formy. Na oddelení prípadov proposta bola prepustená bez c.-l. náznaky podmienok vstupu na rispost – museli byť určené, „uhádnuté“ interpretom. V takýchto prípadoch sa používa tzv. záhadný kánon, ktorý umožňoval niekoľko rôznych. varianty vstupu risposta, naz. polymorfný.

Boli použité aj niektoré zložitejšie a konkrétnejšie. odrody K. – K., v ktorých len dec. časti proposty, K. s konštrukciou risposty zo zvukov proposty, usporiadané v zostupnom poradí trvania atď.

Najskoršie príklady 2-hlasných zvonkohry pochádzajú z 12. storočia a 3-hlasé z 13. storočia. „Letný kánon“ z opátstva Reading v Anglicku pochádza z roku 1300, čo naznačuje vysokú kultúru napodobňujúcej polyfónie. V roku 1400 (na konci éry ars nova) prenikol K. do kultovej hudby. Začiatkom 15. storočia sú prvé K. s voľnými hlasmi, K. v prírastku.

Holanďania J. Ciconia a G. Dufay používajú kánony v motetách, kanzónach a niekedy aj v omšiach. V diele J. Okegema, J. Obrechta, Josquina Despresa a ich súčasníkov kanonické. technológia dosahuje veľmi vysokú úroveň.

X. de Lantins. Pieseň 15. storočia

Dôležitým prvkom múz bola kanonická technika. kreativita 2. posch. 15. stor. a veľkou mierou prispel k rozvoju kontrapunkcie. zručnosť. Kreatívne. porozumenie hudby. možnosti dif. formy kánonov viedli najmä k vytvoreniu súboru kánonov. omša dec. autorov (s názvom Missa ad fugam). V tejto dobe sa často používala následne takmer vymiznutá forma tzv. proporčný kánon, kde sa téma v risposte v porovnaní s rispostou mení.

Použitie k. vo veľkých formách v 15. storočí. svedčí o plnom uvedomení si jeho potenciálov – pomocou K. sa podarilo dosiahnuť jednotu expresivity všetkých hlasov. Neskôr sa kanonická technika Holanďanov ďalej nerozvíjala. Komu. veľmi zriedka sa uplatňovalo ako nezávislé. forme, o niečo častejšie – ako súčasť imitačnej formy (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Napriek tomu K. prispel k ladotonálnej centralizácii a posilnil význam štvrto-kvintových reálnych a tonálnych odpovedí vo voľných imitáciách. Najstaršia známa definícia K. sa týka kon. 15. stor. (R. de Pareja, „Musica practica“, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum z omše „L'Homme arme super voces“.

V 16. storočí sa kanonická technika začína preberať v učebniciach (G. Zarlino). Avšak k. sa označuje aj termínom fuga a stavia sa proti pojmu imitatione, ktorý označoval nedôsledné používanie napodobenín, teda voľnej imitácie. Diferenciácia pojmov fúga a kánon začína až v 2. pol. 17. storočie V období baroka sa záujem o K. trochu zvyšuje; K. preniká inštr. hudba sa stáva (najmä v Nemecku) ukazovateľom skladateľskej zručnosti, pričom najväčší vrchol dosiahla v tvorbe JS Bacha (kanonické spracovanie cantus firmus, časti sonát a omší, Goldbergove variácie, „Hudobná ponuka“). Vo veľkých formách, ako vo väčšine fúg Bachovej éry a nasledujúcich čias, kanonické. technika sa najčastejšie používa v úsekoch; K. tu pôsobí ako sústredené zobrazenie témy-obrazu, zbavené iných kontrapunktov vo všeobecných úsekoch.

А. Кальдара. "Poďme do caocia." 18 v.

V porovnaní s JS Bachom používajú viedenskí klasici K. oveľa zriedkavejšie. Skladatelia 19. storočia R. Schumann a I. Brahms sa opakovane prikláňali k forme k. Istý záujem o K. je charakteristický pre 20. storočie v ešte väčšej miere. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith a B. Bartok používajú kanonické formy v súvislosti s túžbou po dominancii racionálneho princípu, často v spojení s konštruktivistickými myšlienkami.

Rus. klasickí skladatelia neprejavovali veľký záujem o k. ako samostatná forma. diela, ale často používané odrody kanonických. imitácie v úsekoch fúg alebo polyfónie. variácie (MI Glinka – fúga z úvodu k „Ivanovi Susaninovi“; PI Čajkovskij – 3. časť II. kvarteta). K., vrát. nekonečné, často používané buď ako brzdný prostriedok, zdôrazňujúci dosiahnutú úroveň napätia (Glinka – kvarteto „Aký nádherný moment“ z 2. obrazu 1. dejstva „Ruslan a Ľudmila“; Čajkovskij – duet „Nepriatelia“ z 1. obrázku 2. akcia „Eugene Onegin“; Musorgskij – zbor „Sprievodca“ z „Boris Godunov“) alebo charakterizovať stabilitu a „univerzálnosť“ nálady (AP Borodin – Nokturno z 2. kvarteta; AK Glazunov – 2 -I a 1. časti 2. symfónie; SV Rachmaninov – pomalá časť 5. symfónie), alebo vo forme kánonickej. sekvencií, ako aj v K. so zmenou jedného typu K. na iný, ako prostriedok dynamiky. zvýšenie (AK Glazunov – 1. časť 3. symfónie; SI Taneev – 4. časť kantáty „Ján Damašský“). Príklady z 3. kvarteta Borodina a 2. symfónie Rachmaninova demonštrujú aj k. používajú títo skladatelia s meniacimi sa podmienkami imitácie. Ruské tradície. klasika pokračovala v dielach sov. skladateľov.

N. Ya. Myaskovskij a DD Šostakovič majú kánon. formy našli pomerne široké uplatnenie (Mjaskovskij – 1. časť 24. a finále 27. symfónií, 2. časť kvarteta č. 3; Šostakovič – ťahy fúg v klavírnom cykle „24 prelúdií a fúg“ op.87, 1- I časť 5. symfónie atď.).

N. Ya. Mjaskovskij 3. kvarteto, 2. časť, 3. variácia.

Kanonické formy nielenže vykazujú veľkú flexibilitu, čo umožňuje ich použitie v hudbe rôznych štýlov, ale sú tiež mimoriadne bohaté na odrody. Rus. a sovy. Výskumníci (SI Taneev, SS Bogatyrev) prispeli hlavnými prácami o teórii k.

Referencie: 1) Yablonsky V., Pachomius Srb a jeho hagiografické spisy, SPB, 1908, M. Skaballanovič, Tolkovy typikon, zv. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paríž, 1876; Wellesz E., História byzantskej hudby a hymnografie, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doktrína kánonu, M., 1929; Bogatyrev S., Dvojitý kanonik, M. – L., 1947; Skrebkov S., Učebnica polyfónie, M., 1951, 1965, Protopopov V., Dejiny polyfónie. Ruská klasická a sovietska hudba, M., 1962; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. Západoeurópska klasika, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; jeho vlastné, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw“, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller