Program hudba |

nemecky Programmusik, francúzsky musique a program, ital. musica programový program hudba

Hudobné diela, ktoré majú určitý verbálny, často poetický. program a odhaľovanie obsahu, ktorý je v ňom vtlačený. Fenomén hudobného programovania sa spája so špecifickým. vlastnosti hudby, ktoré ju odlišujú od ostatných. reklamácia. V oblasti zobrazovania pocitov, nálad a duchovného života človeka má hudba oproti ostatným dôležité výhody. nárokovať vami. Nepriamo, cez pocity a nálady, dokáže hudba mnohé odrážať. javy reality. Nedokáže však presne určiť, čo presne v človeku spôsobuje ten či onen pocit, nedokáže dosiahnuť objektívnu, konceptuálnu konkrétnosť zobrazenia. Možnosti takejto konkretizácie má rečový jazyk a literatúra. V snahe o vecnú, konceptuálnu konkretizáciu tvoria skladatelia programovú hudbu. výroba; predpisovanie op. program, vnucujú prostriedky reči jazyk, umenie. lit-ry konať v jednote, v syntéze so skutočnými múzami. prostriedky. Jednotu hudby a literatúry napomáha aj skutočnosť, že ide o dočasné umenie, ktoré je schopné ukázať rast a vývoj obrazu. Dif. zmierenie. súdny spor sa ťahá už dlho. V dávnych dobách vôbec neexistovali žiadne nezávislé entity. druhy žalôb – konali spoločne, v jednote, žaloba bola synkretická; zároveň to úzko súviselo s pracovnou činnosťou a rozkladom. druh rituálov, rituálov. V tom čase bol každý zo súdnych sporov tak obmedzený, čo sa týka finančných prostriedkov, že sa to vymykalo synkretizácii. jednota zameraná na riešenie aplikovaných problémov nemohla existovať. Následné prideľovanie nárokov bolo determinované nielen zmenou spôsobu života, ale aj rastom možností každého z nich, dosahovaných v rámci synkretika. jednota spojená s týmto rastom estetiky. ľudské pocity. Zároveň neprestala jednota umenia, vrátane jednoty hudby so slovom, poézie – predovšetkým vo všetkých druhoch wokov. a wok.-dramatický. žánrov. Na začiatku. V 19. storočí, po dlhom období existencie hudby a poézie ako samostatných umení, sa tendencia k ich jednote ešte viac zintenzívnila. Toto už nebolo determinované ich slabosťou, ale skôr ich silou, tým, že hnali svojich až na hranicu svojich možností. príležitostí. Ďalšie obohatenie odrazu reality v celej jej rozmanitosti, vo všetkých jej aspektoch bolo možné dosiahnuť len spoločným pôsobením hudby a slova. A programovanie je jedným z typov jednoty hudby a prostriedkov rečového jazyka, ako aj literatúry, označujúce alebo zobrazujúce tie strany jedného objektu reflexie, ktoré hudba nedokáže sprostredkovať vlastnými prostriedkami. T. o., neodmysliteľnou súčasťou programovej hudby. prod. je slovný program vytvorený alebo zvolený samotným skladateľom, či už ide o krátky programový nadpis naznačujúci fenomén reality, ktorý mal skladateľ na mysli (hra „Ráno“ od E. Grieg od hudby k dráme G. Ibsen „Peer Gynt“), niekedy „odkazujúci“ poslucháča na určitú lit. prod. („Macbeth“ R. Strauss — symfónia. báseň „na motívy Shakespearovej drámy“) alebo siahodlhý úryvok z literárneho diela, podrobný program zostavený skladateľom podľa toho či onoho písm. prod. (symf. suita (2. symfónia) „Antar“ od Rimského-Korsakova na motívy rovnomennej rozprávky O. A. Senkovského) alebo bez kontaktu s Ph.D.

Nie každý titul, nie každý výklad hudby možno považovať za jeho program. Program môže pochádzať iba od autora hudby. Ak nepovedal program, potom jeho samotná myšlienka bola neprogramová. Ak by najprv dal svoju op. programu a potom ho opustil, tak preložil svoju op. do neprogramovej kategórie. Program nie je výkladom o hudbe, dopĺňa ju, odhaľuje niečo, čo v hudbe chýba, pre stelesnenie múz nedostupné. prostriedky (inak by to bolo nadbytočné). V tom sa zásadne líši od akéhokoľvek rozboru hudby neprogramového op., akéhokoľvek opisu jeho hudby, aj tej najpoetickejšej, vr. a z opisu patriacemu autorovi op. a poukazovanie na konkrétne javy, to-žito spôsobené v jeho tvorivosti. vedomie určitých múz. snímky. A naopak – program op. nie je „prekladom“ samotného programu do reči hudby, ale odrazom múz. prostriedky toho istého objektu, ktorý je určený, premietnutý do programu. Programom nie sú ani nadpisy udávané samotným autorom, ak neoznačujú konkrétne javy reality, ale pojmy emocionálnej roviny, ktoré hudba sprostredkúva oveľa presnejšie (napríklad nadpisy ako „Smútok“ a pod.). Stáva sa, že program pripojený k produktu. samotným autorom, nie je v organickom. jednota s hudbou, ale to už určuje umenie. zručnosťou skladateľa, niekedy aj tým, ako dobre zostavil či vybral slovesný program. To nemá nič spoločné s otázkou podstaty fenoménu programovania.

Múza sama disponuje istými prostriedkami konkretizácie. Jazyk. Medzi nimi aj Múzy. figuratívnosť (pozri zvukomaľba) – odraz rôznych druhov zvukov reality, asociatívne reprezentácie generované hudbou. zvuky – ich výška, trvanie, zafarbenie. Dôležitým prostriedkom konkretizácie je aj príťažlivosť čŕt „aplikovaných“ žánrov – tanec, pochod vo všetkých jeho variáciách a pod. Ako konkretizácie môžu slúžiť aj národno-charakteristické črty múz. jazyk, hudobný štýl. Všetky tieto konkretizačné prostriedky umožňujú vyjadriť všeobecný koncept op. (napríklad triumf svetlých síl nad temnými atď.). A predsa neposkytujú tú vecnú, pojmovú konkretizáciu, ktorú poskytuje verbálny program. Navyše sa viac používa v hudbe. prod. správna hudba. prostriedky konkretizácie, tým potrebnejšie pre plné vnímanie hudby sú slová, program.

Jedným typom programovania je programovanie obrázkov. Zahŕňa diela, ktoré zobrazujú jeden obraz alebo komplex obrazov reality, ktorá nepodlieha bytostiam. sa mení počas jeho trvania. Sú to obrázky prírody (krajiny), obrázky lôžok. slávnosti, tance, bitky a pod., hudba. obrazy predmety neživej prírody, ako aj portrétne múzy. náčrty.

Druhý hlavný typ hudobného programovania – programovanie zápletiek. Zdroj grafov pre softvérové ​​produkty. tohto druhu slúži predovšetkým ako umenie. lit. V dejovo-programovej hudbe. prod. rozvoj hudby. obrazy vo všeobecnosti alebo konkrétne zodpovedá vývoju zápletky. Rozlišujte medzi zovšeobecneným programovaním a sekvenčným programovaním. Autor diela týkajúceho sa zovšeobecneného typu grafu programovania a prepojeného prostredníctvom programu s jedným alebo druhým lit. inscenácia, nemá za cieľ ukázať udalosti v nej zobrazené v celej ich postupnosti a komplexnosti, ale dáva múzy. charakteristické pre hlavné obrazy lit. prod. a všeobecný smer vývoja zápletky, počiatočná a konečná korelácia pôsobiacich síl. Naopak, autor diela patriaceho k sériovému typu programovania sa snaží zobraziť medzistupne vo vývoji udalostí, niekedy aj celý sled udalostí. Príťažlivosť k tomuto typu programovania je diktovaná zápletkami, v ktorých prebiehajú stredné fázy vývoja, ktoré neprebiehajú priamočiaro, ale sú spojené s predstavovaním nových postáv, so zmenou prostredia akcie, s udalosťami. ktoré nie sú priamym dôsledkom predchádzajúcej situácie, sa stávajú dôležitými. Odvolanie sa na sekvenčné programovanie závisí aj od kreativity. nastavenia skladateľa. Rôzni skladatelia často prekladajú rovnaké zápletky rôznymi spôsobmi. Napríklad tragédia „Rómeo a Júlia“ od W. Shakespeara inšpirovala PI Čajkovského k vytvoreniu diela. zovšeobecnený zápletkový typ programovania (predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“), G. Berlioz – vytvoriť produkt. sekvenčný dejový typ programovania (dramatická symfónia „Romeo a Júlia“, v ktorej autor dokonca presahuje čistý symfonizmus a priťahuje vokálny začiatok).

V oblasti hudby nie je možné rozlíšiť jazyk. znaky P. m To platí aj pre formu softvérových produktov. V dielach reprezentujúcich obrazový typ programovania nie sú predpoklady pre vznik špecifických. štruktúry. Úlohy až do žita stanovené autormi softvérových produktov. zovšeobecneného dejového typu, sú úspešne realizované formami vyvinutými v neprogramovej hudbe, predovšetkým formou sonátového alegra. Autori programu op. sekvenčný typ pozemku musí vytvoriť múzy. forme, viac-menej „paralelné“ s dejom. Ale budujú ho kombináciou prvkov rôznych. formy neprogramovej hudby, priťahujúce niektoré z metód rozvoja, ktoré sú v nej už široko zastúpené. Medzi nimi je variačná metóda. Umožňuje ukázať zmeny, ktoré neovplyvňujú podstatu javu, týkajúce sa mnohých iných. dôležité vlastnosti, ale spojené so zachovaním množstva kvalít, čo umožňuje rozpoznať obraz v akejkoľvek novej podobe, v ktorej sa objaví. Princíp monotematizmu úzko súvisí s variačnou metódou. Využitím tohto princípu z hľadiska figuratívnej transformácie, tak široko používanej F. Liszt vo svojich symfonických básňach atď. produkciou, skladateľ získava väčšiu slobodu sledovať dej bez nebezpečenstva narušenia hudby. celistvosť op. Ďalší typ monotematizmu spojený s leitmotívom charakterizácie postáv (pozri. Keynote), nachádza uplatnenie Ch. prírastok v sériovej produkcii. Po vzniku v opere sa charakteristika leitmotívu preniesla aj do oblasti inštr. hudba, kde jedným z prvých a najčastejšie sa k nej uchýlil G. Berlioz. Jeho podstata spočíva v tom, že jedna téma v celej op. pôsobí ako charakteristika toho istého hrdinu. Zakaždým sa objavuje v novom kontexte, ktorý označuje nové prostredie obklopujúce hrdinu. Táto téma sa môže meniť sama o sebe, ale zmeny v nej nemenia jej „objektívny“ význam a odrážajú iba zmeny stavu toho istého hrdinu, zmenu predstáv o ňom. Recepcia charakteristiky leitmotívu je najvhodnejšia v podmienkach cyklickosti, suity a ukazuje sa ako silný prostriedok na spojenie kontrastných častí cyklu, odhaľujúc jeden dej. Umožňuje zhmotniť v hudbe postupné dejové myšlienky a zjednotiť znaky sonátového alegra a sonátovo-symfónie v jednovetovej forme. cyklus, charakteristický pre tvorbu F. List symfonického žánru. básne. Misc. kroky akcie sú sprostredkované pomocou relatívne nezávislých. epizód, ktorých kontrast zodpovedá kontrastu častí sonáty-symfónie. cyklu, potom sa tieto epizódy „zjednotia“ v komprimovanej repríze a v súlade s programom sa vyčlení jedna alebo druhá z nich. Z hľadiska cyklu repríza zvyčajne zodpovedá finále, z hľadiska sonátového allegra 1. a 2. epizóda zodpovedá expozícii, 3. („scherzo“ v cykle) zodpovedá tzv. rozvoj. Liszt používa takúto syntetiku. formy sa často kombinujú s využitím princípu monotematizmu. Všetky tieto techniky umožnili skladateľom vytvárať hudbu. formy, ktoré zodpovedajú jednotlivým znakom pozemku a zároveň organické a celistvé. Nové syntetické formy však nemožno považovať len za programovú hudbu.

Je tam programová hudba. cit., do ktorého sa ako program zapojili produkty. maliarstvo, sochárstvo, dokonca aj architektúru. Takými sú napr. symfonické Lisztove básne „Bitka Hunov“ podľa fresky V. Kaulbacha a „Od kolísky do hrobu“ podľa kresby M. Zichyho, jeho vlastná hra „Viliama kaplnka“. Povedz“; „Zasnúbenie“ (k obrazu od Raphaela), „Mysliteľ“ (podľa sochy Michelangela) z fp. cykly „Roky vandroviek“ atď. Možnosti námetovej, koncepčnej konkretizácie týchto tvrdení však nie sú vyčerpávajúce. Nie náhodou sú obrazy a sochy dodávané s konkretizujúcim názvom, ktorý možno považovať za akýsi ich program. Preto v hudobných dielach napísaných na základe rôznych diel zobrazuje umenie v podstate nielen hudbu a maľbu, hudbu a sochárstvo, ale aj hudbu, maľbu a slovo, hudbu, sochu a slovo. A funkcie programu v nich vykonáva Ch. arr. nie vyrobené zobrazujú, tvrdenia, ale verbálny program. To je determinované predovšetkým rôznorodosťou hudby ako dočasného umenia a maliarstva a sochárstva ako statického, „priestorového“ umenia. Čo sa týka architektonických obrazov, vo všeobecnosti nedokážu hudbu konkretizovať z hľadiska námetu a konceptov; hudobných autorov. diela spojené s architektonickými pamiatkami sa spravidla neinšpirovali ani tak samými, ako skôr históriou, udalosťami, ktoré sa v nich alebo v ich blízkosti odohrali, legendami, ktoré sa o nich rozvinuli (hra „Vyšegrad“ zo symfonického cyklu B. Smetanu „Moja vlasť“, spomínaná klavírna hra „Kaplnka Viliama Tella“ od Liszta, ktorú autor nie náhodou predostrel epigrafom „Jeden za všetkých, všetci za jedného“).

Programovanie bolo veľkým dobytím múz. súdny spor. Viedla k obohateniu palety obrazov reality, odrážajúcej sa v múzach. prod., hľadanie nových expresov. prostriedky, nové formy, prispeli k obohateniu a diferenciácii foriem a žánrov. Skladateľov prístup k vážnej hudbe je zvyčajne determinovaný jeho spätosťou so životom, modernosťou a pozornosťou k aktuálnym problémom; v iných prípadoch sama prispieva k skladateľovmu zblíženiu sa s realitou a jej hlbšiemu pochopeniu. V niektorých ohľadoch však P. m. je podriadená neprogramovej hudbe. Program zužuje vnímanie hudby, odvádza pozornosť od všeobecnej myšlienky v nej vyjadrenej. Stelesnenie dejových myšlienok sa zvyčajne spája s hudbou. vlastnosti, ktoré sú viac-menej konvenčné. Odtiaľ pochádza ambivalentný postoj mnohých veľkých skladateľov k programovaniu, ktoré ich lákalo aj odpudzovalo (výroky PI Čajkovského, G. Mahlera, R. Straussa atď.). Popoludnie. nie je isté: najvyšší druh hudby, rovnako ako neprogramová hudba nie je. Ide o rovnocenné, rovnako legitímne odrody. Rozdiel medzi nimi nevylučuje ich spojenie; oba rody sú spojené aj s wokom. hudba. Takže opera a oratórium boli kolískou programového symfonizmu. Operná predohra bola prototypom programovej symfónie. básne; v opernom umení sú predpoklady aj pre leitmotivizmus a monotematizmus, ktoré sa v P. m. Neprogramované inštr. hudba je ovplyvnená wokom. hudba a P. m. Nájdené v P. m. nový prejaví. možnosti sa stávajú majetkom aj neprogramovej hudby. Všeobecné trendy epochy ovplyvňujú vývoj klasickej hudby aj neprogramovej hudby.

Jednota hudby a programu v programe op. nie je absolútna, nerozpustná. Stáva sa, že program sa poslucháčovi pri predvádzaní op., že lit. produkt, na ktorý autor hudby poslucháča odkazuje, sa mu ukáže ako neznámy. Čím zovšeobecnenejšiu formu si skladateľ vyberie na stelesnenie svojej myšlienky, tým menšie poškodenie vnímania takéto „oddelenie“ hudby diela od jeho programu spôsobí. Takéto „oddelenie“ je vždy nežiaduce, pokiaľ ide o realizáciu moderného. Tvorba. Môže sa to však ukázať ako prirodzené, pokiaľ ide o výkon produkcie. skoršie obdobie, pretože programové nápady môžu časom stratiť svoj význam a význam. V týchto prípadoch hudobný prod. vo väčšej či menšej miere strácajú vlastnosti programovateľnosti, menia sa na neprogramovateľné. Čiara medzi P. m. a neprogramová hudba vo všeobecnosti je úplne jasná, v historickom. aspekt je podmienený.

AP m. rozvíjala v podstate počas celej histórie prof. ľadová isk-va. Najstaršia zo správ, ktoré výskumníci našli o softvérových múzach. Op. sa vzťahuje na rok 586 pred Kr. – tento rok na Pýthianskych hrách v Delphi (Dr. Grécko), avletista Sakao predviedol hru Timosthenes zobrazujúcu bitku Apolla s drakom. Mnohé programové diela vznikli v neskorších dobách. Medzi nimi sú klavírne sonáty „Biblické príbehy“ od lipského skladateľa J. Kunau, čembalové miniatúry od F. Couperin a J. F. Rameau, clavier „Capriccio o odchode milovaného brata“ od I. C. Bach. Programovanie je prezentované aj v dielach viedenských klasikov. Medzi ich diela patrí triáda programových symfónií J. Haydn, charakterizujúci dec. časy dňa (č. 6, „Ráno“; č. 7, „Poludnie“; č. 8, „Večer“), jeho Rozlúčková symfónia; „Pastorálna symfónia“ (č. 6) od Beethovena, ktorej všetky časti sú opatrené programovými titulkami a na partitúre je poznámka dôležitá pre pochopenie typu programnosti autora op. – „Viac vyjadrenia pocitov ako obrazu“, jeho vlastná hra „Bitka o Vittoriu“, pôvodne určená pre mechaniku. ľadový panharmonikon nástroj, ale potom vystupoval v ork. vydania, a najmä jeho predohru k baletu „The Creations of Prometheus“, k tragédii „Coriolanus“ od Collina, predohru „Leonora“ č. 1-3, predohra k tragédii „Egmont“ od Goetheho. Napísané ako úvod do drám. alebo hudobno-dráma. výroby, čoskoro získali nezávislosť. Neskorší program op. často vznikali aj ako úvody ku K.-L. posteľ. prod., časom strácajúci však vstúpi. funkcie. Skutočný rozkvet P. m prišiel v ére hudby. romantizmus. Romantickí umelci v porovnaní s predstaviteľmi klasicistickej a dokonca osvietenskej estetiky pochopili špecifiká dekomp. reklamácia. Videli, že každý z nich odzrkadľuje život svojím vlastným spôsobom, používa prostriedky, ktoré sú mu vlastné a odráža ten istý objekt, jav z určitej strany, ktorý je mu prístupný, a preto je každý z nich trochu obmedzený a poskytuje neúplný obraz. reality. To je to, čo priviedlo romantických umelcov k myšlienke syntézy umenia s cieľom úplnejšieho, mnohostranného zobrazenia sveta. Music. romantici hlásali heslo obnovy hudby cez jej spojenie s poéziou, ktoré sa pretavilo do mnohých. ľad prod. Program op. zaujímajú významné miesto v tvorbe F. Mendelssohn-Bartholdy (predohra z hudby k Shakespearovmu „Snu noci svätojánskej“, predohre „Hebridy“ alebo „Fingalova jaskyňa“, „Morské ticho a šťastné plávanie“, „Krásna Melusína“, „Ruy Blas“ atď.), R . Schumann (predohry k Byronovmu Manfredovi, k scénam z Goetheho Fausta, pl. fp. hry a cykly hier atď.). Dôležitý je najmä P. m kupuje od G. Berlioz („Fantastická symfónia“, symfónia „Harold v Taliansku“, dráma. symfónia „Romeo a Júlia“, „Pohrebná a triumfálna symfónia“, predohry „Waverley“, „Tajní sudcovia“, „Kráľ Lear“, „Rob Roy“ atď.) a F. Liszt (symfónia „Faust“ a symfónia k „Božskej komédii“ od Danteho, 13 symfónia. básne, pl. fp. hry a cykly hier). Následne dôležitý príspevok k rozvoju P. m priniesol B. Krém (sym. básne „Richard III“, „Tábor Valdštejn“, „Gakon Jarl“, cyklus „Moja vlasť“ so 6 básňami), A. Dvořák (sym. básne „Vodník“, „Zlatý kolovrat“, „Lesná holubica“ atď., predohry – Husita, „Othello“ atď.) a R. Strauss (symp. básne „Don Juan“, „Smrť a osvietenie“, „Macbeth“, „Til Ulenspiegel“, „Tak hovoril Zarathustra“, fantastické. variácie na rytiersku tému „Don Quijote“, „Domáca symfónia“ atď.). Program op. vytvoril aj K. Debussy (ork. predohra „Faunovo popoludnie“, symfónia. cykly „Nokturná“, „More“ atď.), M. Reger (4 symfonické básne podľa Böcklina), A. Onegger (symf. báseň „Song of Nigamon“, symfónia.

Programovanie prešlo v ruštine bohatým vývojom. hudba. Pre ruský nat. hudobné školy apelujú na estetiku diktovanú softvérom. postoje jej čelných predstaviteľov, ich túžbu po demokracii, všeobecnú zrozumiteľnosť ich diel, ako aj „objektívnosť“ ich tvorby. Zo spisov, osn. na piesňovú tematiku a teda obsahuje prvky syntézy hudby a slova, keďže poslucháč pri ich vnímaní koreluje texty korešpondencií s hudbou. piesne („Kamarinskaya“ od Glinky), ruské. skladatelia čoskoro dospeli k skutočnej hudobnej kompozícii. Množstvo vynikajúcich programov op. vytvoril členov „Mocnej hŕstky“ – MA Balakirev (symfonická báseň „Tamara“), MP Musorgskij („Obrázky na výstave“ pre klavír), NA Rimsky-Korsakov (symfonický obraz „Sadko“, Symfónia „Antar“). Veľké množstvo softvérových produktov patrí PI Čajkovskému (1. symfónia „Zimné sny“, symfónia „Manfred“, fantasy predohra „Rómeo a Júlia“, symfonická báseň „Francesca da Rimini“ atď.). Živé softvérové ​​produkty AK Glazunov (symfonická báseň „Stenka Razin“), AK Lyadov (symfonické obrazy „Baba Yaga“, „Magic Lake“ a „Kikimora“), Vas. S. Kalinnikov (symfonický obraz „Céder a palma“), SV Rachmaninov (symfonická fantázia „Útes“, symfonická báseň „Isle of the Dead“), AN Scriabin (symfonická „Báseň extázy“, „Poem of Fire“ ( „Prometheus“), pl. fp. hry).

Programovanie má široké zastúpenie aj v práci sov. skladateľov, vr. SS Prokofiev („Skýtska suita“ pre orchester, symfonická skica „Jeseň“, symfonická maľba „Dreams“, klavírne skladby), N. Ya. Myaskovsky (symfonické básne „Ticho“ a „Alastor“, symfónie č. 10, 12, 16 atď.), DD Šostakovič (symfónie č. 2, 3 („Prvý máj“), 11 („1905“), 12 („1917“ "), atď.). Program op. vytvárajú aj zástupcovia mladších generácií sov. skladateľov.

Programovanie je charakteristické nielen pre profesionálne, ale aj pre Nar. hudobný nárok. Medzi národmi, múzami. kultúry to-rykh zahŕňajú rozvinuté inštr. muzicírovanie je spojené nielen s predvádzaním a variovaním piesňových melódií, ale aj s tvorbou skladieb nezávislých od piesňového umenia, b.ch. softvér. Takže program op. tvoria významnú časť Kazachu. (Kui) a Kirg. (kyu) inštr. hrá. Každý z týchto kúskov v podaní sólistu-inštrumentalistu (u Kazachov – kuishi) na jednej z lôžok. nástroje (dombra, kobyz alebo sybyzga u Kazachov, komuz atď. u Kirgizov), má programový názov; pl. z týchto hier sa stali tradičnými, ako napríklad piesne odovzdávané v rôznych jazykoch. varianty z generácie na generáciu.

Významný príspevok k pokrytiu fenoménu programovania mali samotní skladatelia, ktorí v tejto oblasti pôsobili – F. Liszt, G. Berlioz a ďalší. muzikológia nielenže nenapredovala v chápaní fenoménu P. m., ale skôr sa od neho vzďaľovala. Významné je napríklad to, že sa autori článkov o P. m., umiestnili v najväčšej západoeurópskej. hudobné encyklopédie a mali by zovšeobecňovať skúsenosti zo štúdia problému, dávať veľmi vágne definície fenoménu programovania (pozri Grov's Dictionary of music and hudobníkov, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , niekedy dokonca odmietajú c.-l. definície (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

V Rusku sa štúdium problému programovania začalo v období činnosti Ruska. školy klasickej hudby, ktorých predstavitelia zanechali dôležité vyjadrenia k tejto problematike. Pozornosť na problém programovania sa zintenzívnila najmä v Sov. čas. V 1950. rokoch na stránkach časopisu. „sovietska hudba“ a plyn. „Sovietske umenie“ bolo výnimočné. diskusia o hudbe. softvér. Táto diskusia odhalila aj rozdiely v chápaní fenoménu P. m. ) a pre poslucháčov o programovateľnosti „vedomého“ a „nevedomého“, o programovateľnosti v neprogramovej hudbe atď. Podstata všetkých týchto tvrdení spočíva v uznaní možnosti P. m. bez programu pripojeného k op. samotným skladateľom. Takýto uhol pohľadu nevyhnutne vedie k stotožňovaniu programovosti s obsahom, k vyhláseniu všetkej hudby za programovú, k ospravedlňovaniu „hádania“ neohlásených programov, teda svojvoľnej interpretácie skladateľových myšlienok, proti ktorej sa vždy ostro stavali aj samotní skladatelia. oponoval. V 50-60 rokoch. Objavilo sa pomerne veľa prác, ktoré jednoznačne prispeli k rozvoju problémov programovateľnosti, najmä do oblasti vymedzovania typov programovacích jazykov. Jednotné chápanie fenoménu programovateľnosti však ešte nebolo stanovené.

Referencie: Čajkovskij PI, Listy HP von Meckovi zo 17. februára / 1. marca 1878 a 5. / 17. decembra 1878, v knihe: Čajkovskij PI, Korešpondencia s NF von Meck, zv. 1, M.-L., 1934, ten istý, Poln. kol. soch., zv. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jeho, O programová hudba, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Ruská romantika. Esej o jeho vývoji, Petrohrad, 1896, s. 5; Laroche, Niečo o programovej hudbe, Svet umenia, 1900, roč. 3, str. 87-98; jeho vlastný, Prekladateľov predhovor ku Hanslikovej knihe „O hudobne krásnom“, Zbier. hudobno-kritické články, zv. 1, M., 1913, s. 334-61; jeho, Jeden z Hanslickových odporcov, tamže, s. 362-85; Stasov VV, Umenie 1901. storočia, v knihe: 3. storočie, Petrohrad, 1952, to isté, vo svojej knihe: Izbr. soch., zv. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Moje spomienky NA Rimského-Korsakova, zv. 1959, P., 95, L., 1951, s. 5; Šostakovič D., O skutočnom a imaginárnom programovaní, „SM“, 1953, č. 1959; Bobrovskij VP, Sonátová forma v ruskej klasickej programovej hudbe, M., 7 (abstrakt diss.); Sabinina M., Čo je to programová hudba?, MF, 1962, č. 1963; Aranovský M., Čo je to programová hudba?, M., 1968; Tyulin Yu. N., O programovateľnosti v dielach Chopina, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., O hudobnom programovaní, M., 11; Auerbach L., Vzhľadom na problémy programovania, „SM“, XNUMX, No XNUMX. Pozri tiež lit. pod článkami Hudobná estetika, Hudba, Zvukomaľba, Monotematizmus, Symfonická báseň.

Yu. N. Chochlov