Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Druhá polovica nášho storočia je považovaná za éru technickej dokonalosti klavírnej hry, scénického umenia vôbec. V skutočnosti je dnes na javisku takmer nemožné stretnúť umelca, ktorý by nebol schopný klaviristickej „akrobacie“ vysokej úrovne. Niektorí ľudia, ktorí to narýchlo spájali so všeobecným technickým pokrokom ľudstva, boli už naklonení vyhlásiť plynulosť a plynulosť hry za vlastnosti potrebné a postačujúce na dosiahnutie umeleckých výšin. Čas však usúdil inak a pripomenul, že klavirista nie je krasokorčuľovanie alebo gymnastika. Roky plynuli a bolo jasné, že tak, ako sa celkovo zdokonaľovala technika performance, jej podiel na celkovom hodnotení výkonu toho či onoho umelca neustále klesal. Je to dôvod, prečo sa počet skutočne skvelých klaviristov kvôli takému všeobecnému rastu vôbec nezvýšil?! V dobe, keď sa „každý naučil hrať na klavíri“, zostali skutočne umelecké hodnoty – obsah, duchovnosť, výraznosť – neotrasiteľné. A to podnietilo milióny poslucháčov, aby sa opäť obrátili k odkazu tých veľkých hudobníkov, ktorí vždy kládli tieto veľké hodnoty na popredné miesto vo svojom umení.
Jedným z takýchto umelcov bol Edwin Fisher. Pianistická história XNUMX. storočia je nemysliteľná bez jeho prispenia, hoci niektorí z moderných bádateľov sa pokúšali spochybniť umenie švajčiarskeho umelca. Čo iné ako čisto americká vášeň pre „perfekcionizmus“ môže vysvetliť, že G. Schonberg vo svojej knihe, vydanej len tri roky po umelcovej smrti, nepovažoval za potrebné dať Fischerovi viac ako... jeden riadok. Už počas svojho života však musel spolu so známkami lásky a rešpektu znášať výčitky za nedokonalosť od pedantských kritikov, ktorí tu a tam registrovali jeho chyby a zdalo sa, že sa z neho radujú. Nestalo sa to isté aj jeho staršiemu súčasníkovi A. Cortovi?!
Životopisy oboch umelcov sú vo svojich hlavných črtách vo všeobecnosti veľmi podobné, napriek tomu, že z hľadiska čisto pianistického, z hľadiska „školy“ sú úplne odlišné; a táto podobnosť umožňuje pochopiť pôvod umenia oboch, pôvod ich estetiky, ktorá je založená na myšlienke interpreta predovšetkým ako umelca.
Edwin Fischer sa narodil v Bazileji, v rodine dedičných hudobných majstrov, pôvodom z Českej republiky. Od roku 1896 študoval na hudobnom gymnáziu, potom na konzervatóriu pod vedením X. Hubera a zdokonaľoval sa na Berlínskom Sternovom konzervatóriu u M. Krauseho (1904-1905). V roku 1905 sám začal viesť klavírny krúžok na tom istom konzervatóriu a zároveň odštartoval svoju umeleckú dráhu – najskôr ako korepetítor speváka L. Vulnera, potom ako sólista. Rýchlo ho spoznali a milovali poslucháči v mnohých európskych krajinách. Obzvlášť veľkú popularitu mu priniesli spoločné vystúpenia s A. Nikishom, f. Wenngartner, W. Mengelberg, potom W. Furtwängler a ďalší významní dirigenti. V komunikácii s týmito významnými hudobníkmi sa rozvíjali jeho tvorivé princípy.
V 30. rokoch bol rozsah Fischerovej koncertnej činnosti taký široký, že opustil učiteľstvo a naplno sa venoval hre na klavíri. Všestranne nadanému hudobníkovi sa však postupom času v rámci jeho obľúbeného nástroja tiesnilo. Vytvoril si vlastný komorný orchester, účinkoval s ním ako dirigent a sólista. Pravda, nebolo to diktované ambíciami hudobníka ako dirigenta: len jeho osobnosť bola taká silná a originálna, že uprednostňoval hru bez dirigenta, nie vždy po ruke takých partnerov, ako sú menovaní majstri. Zároveň sa neobmedzoval len na klasiku 1933. – 1942. storočia (čo je dnes už takmer samozrejmosťou), ale orchester riadil (a riadil ho dokonale!) aj pri uvádzaní monumentálnych Beethovenových koncertov. Okrem toho bol Fischer členom nádherného tria s huslistom G. Kulenkampfom a violončelistom E. Mainardim. Napokon sa po čase vrátil k pedagogike: v roku 1948 sa stal profesorom na Vyššej hudobnej škole v Berlíne, no v roku 1945 sa mu podarilo odísť z nacistického Nemecka do vlasti, usadil sa v Luzerne, kde prežil posledné roky svojho života. života. Postupne sa intenzita jeho koncertných vystúpení znižovala: vo vystupovaní mu často bránila choroba ruky. Naďalej však hral, dirigoval, nahrával, podieľal sa na triu, kde G. Kulenkampfa v roku 1958 vystriedal V. Schneiderhan. V rokoch 1945-1956 učil Fischer hodiny klavíra v Hertensteine (pri Luzerne), kde desiatky mladých umelcov z celého sveta sa k nemu každoročne hrnuli. Mnohí z nich sa stali významnými hudobníkmi. Fischer písal hudbu, komponoval kadencie pre klasické koncerty (Mozarta a Beethovena), upravoval klasické skladby a napokon sa stal autorom niekoľkých veľkých štúdií – „J.-S. Bach“ (1956), „L. van Beethovena. Klavírne sonáty (1960), ako aj početné články a eseje zozbierané v knihách Hudobné úvahy (1956) a O úlohách hudobníkov (XNUMX). V XNUMX mu univerzita klaviristovho rodného mesta Bazileja zvolila čestný doktorát.
Taký je vonkajší obrys životopisu. Paralelne s ňou bola línia vnútorného vývoja jeho umeleckého vzhľadu. Fischer najskôr v prvých desaťročiach inklinoval k dôrazne expresívnemu spôsobu hry, jeho interpretácie boli poznačené niektorými extrémami až slobodami subjektivizmu. V tom čase bola stredobodom jeho tvorivých záujmov hudba romantikov. Pravda, napriek všetkým odchýlkam od tradície zaujal divákov odovzdaním odvážnej energie Schumanna, majestátnosti Brahmsa, hrdinským vzostupom Beethovena, drámou Schuberta. V priebehu rokov sa interpretačný štýl umelca stal zdržanlivejším, vyjasnenejším a ťažisko sa presunulo ku klasike – Bachovi a Mozartovi, aj keď Fischer sa nerozlúčil s romantickým repertoárom. V tomto období si obzvlášť jasne uvedomuje poslanie interpreta ako sprostredkovateľa, „prostredníka medzi večným, božským umením a poslucháčom“. Ale prostredník nie je ľahostajný, stojí bokom, ale je aktívny a láme toto „večné, božské“ cez prizmu svojho „ja“. Mottom umelca zostávajú slová, ktoré vyslovil v jednom z článkov: „Život musí pulzovať vo výkone; crescendos a fortes, ktoré nie sú skúsené, vyzerajú umelo.“
Rysy umelcovej romantickej povahy a jeho umelecké princípy sa v poslednom období jeho života úplne zhodovali. V. Furtwangler, ktorý navštívil jeho koncert v roku 1947, poznamenal, že „naozaj dosiahol svoje výšky“. Jeho hra zasiahla silou skúseností, chvením každej frázy; zdalo sa, že dielo sa rodilo zakaždým nanovo pod prstami umelca, ktorému bola pečať a rutina úplne cudzia. V tomto období sa opäť obrátil k svojmu obľúbenému hrdinovi Beethovenovi a urobil nahrávky Beethovenových koncertov v polovici 50. rokov (vo väčšine prípadov sám viedol London Philharmonic Orchestra), ako aj množstvo sonát. Tieto nahrávky, spolu s tými, ktoré vznikli skôr, ešte v 30. rokoch, sa stali základom Fischerovho zvukového odkazu – dedičstva, ktoré po umelcovej smrti vyvolalo množstvo kontroverzií.
Samozrejme, platne nám naplno nesprostredkujú čaro Fischerovej hry, len čiastočne sprostredkujú strhujúcu emocionalitu jeho umenia, veľkoleposť konceptov. Pre tých, ktorí umelca počuli v sále, sú skutočne len odrazom predchádzajúcich dojmov. Dôvody nie je ťažké objaviť: okrem špecifických čŕt jeho klaviristie ležia aj v prozaickej rovine: klavirista sa jednoducho bál mikrofónu, v štúdiu sa cítil trápne, bez publika a prekonával sa. tento strach mu bol zriedka daný bez straty. V nahrávkach cítiť stopy nervozity, akejsi letargie a technického „manželstva“. To všetko viac ako raz slúžilo ako cieľ pre nadšencov „čistoty“. A kritik K. Franke mal pravdu: „Hlásateľ Bacha a Beethovena Edwin Fischer po sebe zanechal nielen falošné poznámky. Navyše možno povedať, že aj Fischerove falošné zápisky sa vyznačujú noblesou vysokej kultúry, hlbokým citom. Fischer bol presne emocionálnej povahy – a to je jeho veľkosť a jeho obmedzenia. Spontánnosť jeho hry má svoje pokračovanie v jeho článkoch... Pri stole sa správal rovnako ako pri klavíri – zostal človekom naivnej viery, nie rozumu a vedomostí.“
Pre nezaujatého poslucháča je okamžite zrejmé, že už v raných nahrávkach Beethovenových sonát, ktoré vznikli koncom 30. rokov, je naplno cítiť miera osobnosti umelca, význam jeho hudby. Obrovská autorita, romantický pátos v kombinácii s nečakanou, no presvedčivou citovou zdržanlivosťou, hlbokou premyslenosťou a opodstatnenosťou dynamických línií, sila kulminácií – to všetko pôsobí neodolateľným dojmom. Človek si mimovoľne spomenie na vlastné slová Fischera, ktorý vo svojej knihe „Hudobné úvahy“ tvrdil, že umelec hrajúci Beethovena by mal spojiť klaviristu, speváka a huslistu „v jednej osobe“. Práve tento pocit mu dovoľuje tak úplne sa ponoriť do hudby s jeho interpretáciou Appassionata, že vysoká jednoduchosť necháva mimovoľne zabudnúť na tienisté stránky predstavenia.
Vysoká harmónia, klasická čistota sú možno hlavnou príťažlivou silou jeho neskorších nahrávok. Už tu je jeho prienik do hlbín Beethovenovho ducha determinovaný skúsenosťou, životnou múdrosťou, chápaním klasického dedičstva Bacha a Mozarta. No napriek veku je tu zreteľne cítiť sviežosť vnímania a prežívania hudby, ktorá sa nedá nepreniesť na poslucháčov.
Aby si poslucháč Fischerových platní vedel plnšie predstaviť jeho podobu, dajme na záver slovo jeho významným žiakom. P. Badura-Skoda spomína: „Bol to výnimočný človek, doslova vyžarujúci láskavosť. Hlavnou zásadou jeho učenia bola požiadavka, aby sa klavirista nestiahol do svojho nástroja. Fischer bol presvedčený, že všetky hudobné úspechy musia byť v korelácii s ľudskými hodnotami. „Skvelý hudobník je predovšetkým osobnosť. Musí v ňom žiť veľká vnútorná pravda – veď to, čo absentuje v samotnom interpretovi, sa v predstavení zhmotniť nedá, “neunavilo ho opakovanie na hodinách.”
Posledný Fischerov žiak A. Brendle podáva nasledovný majstrovský portrét: „Fischer bol obdarený interpretačnou genialitou (ak je toto zastarané slovo ešte akceptovateľné), bol obdarený nie skladateľskou, ale práve interpretačnou genialitou. Jeho hra je absolútne správna a zároveň odvážna. Má zvláštnu sviežosť a intenzitu, spoločenskosť, ktorá jej umožňuje osloviť poslucháča priamejšie ako ktorýkoľvek iný interpret, ktorého poznám. Medzi ním a vami nie je žiadna opona, žiadna bariéra. Produkuje rozkošne jemný zvuk, dosahuje očistné pianissimo a ozrutné fortissimo, ktoré však nie sú drsné a ostré. Bol obeťou okolností a nálad a jeho záznamy nedávajú takmer žiadnu predstavu o tom, čo dosiahol na koncertoch a vo svojich triedach, keď študoval so študentmi. Jeho hra nepodliehala dobe a móde. A on sám bol spojením dieťaťa a mudrca, zmesou naivného a rafinovaného, ale napriek tomu sa toto všetko spojilo do úplnej jednoty. Mal schopnosť vidieť celé dielo ako celok, každý kus bol jedným celkom a tak sa to prejavilo aj v jeho podaní. A tomu sa hovorí ideál...“
L. Grigoriev, J. Platek
