Dodekafónia |

od греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между соботой соотытней соотытне ölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интром. Ни оин из з ззов в серии не повторяете: см порядок звуков я я те о. О. Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна ичеломи мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потентониолинерно выразительность додекафонного сочинения. Нек -ые з н наиболее чевидных ыысотных отношений звуков уазазаны в слер примерах (ци pokús

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсив иоринох

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темнперированерированене t. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, зятая от звука d, будет содержать же самые (по звуковоме с составу) 4 т г гы г гы гыыыыыые групы (D - b - h, fis - g, g, т л л л п п п г г г г г г г г. вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич , последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесёниносртуь В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлэаять созервой). Серия может исполззоваться раззелёной на сегменты (на 2 шестёрки зе не четвёрки. При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика,рамотивная строжрека,трожрека,тронекаве д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны сакомерной организац аомо во о ао ао ао 'а а а а а а а а а а а O' а а. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. Bеберн. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, takty 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх поинстрии):

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интерму.

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различныб.стронор е пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений po высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он н и 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобрет об харарарарарарт з уак зак зак зак зак з з з уак закающающе юще ре рау у у уак з закакающающе юще ре рау у уак.

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. č. tropy. Троп-ээ 12-тоновый комплекс, состоящий з ark з заимодperrast ше ше кые м м м м м м м м м м м м. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения шорков (этом оар э э э Ou эен яен яен яен яом я. Э.

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 v. (Хауэр — ok. 1918-1919, Шёнберг — 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. č. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» v «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-M гг. 19 v. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. V roku 1920 v Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 č. 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. V roku 1924. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), 1924-1925 — у Берга (камерный концерт концерт и пецезерт и пеchlieсня С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. Rok 1950 Д. v зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. č. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многооообразные индивидуальные виды техники (ч частности, ее ип ол '«н н н н н н н н н н н н н н н олол' ноолол 'ноолол' ноолол 'нолол' нолололололололололололоrimзи. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. MIN. композиторы 20 v. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться v рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают возникают 12 в 5-vo квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- т 4 т 4 су я. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

Referencie: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, č. 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, č. 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, č. 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, č. 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, č. 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, v сб.: Проблемы музыкальной науки, выпи. 1, M., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники.с., v сб.: проблемы современной композиторской техники.с. 1963, M., 6; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 1969, M., 6; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1969, L., 9; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 1969 č. 23 (5)), v кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1923; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, v сб.: Проблемы лаМ.1972а, 1972 Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым симрт1973ма, Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, TAм же, VI, 1924, september, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Štúdie kontrapunktu, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Pôvod Schцnbergovho dvanásťtónového systému, Washington, 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Seriálová hudba. Utajovaná bibliografia diel dvanásťtónovej a elektronickej hudby, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Sériové zloženie, L., 1966; Perle G., Sériové zloženie a atonalita, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov