Edita Gruberová |

Edita Gruberová

Edita Gruberová, jedna z prvých koloratúrnych sopranistiek na svete, je známa nielen v Európe, ale aj v Rusku, aj keď v Rusku najmä z CD a videokaziet. Gruberová je virtuózkou koloratúrneho spevu: jej trilky sa dajú porovnávať len s Joan Sutherlandovou, v jej pasážach každý tón pôsobí ako perla, vysoké tóny pôsobia dojmom čohosi nadprirodzeného. Giancarlo Landini sa rozpráva so známym spevákom.

Ako začínala Edita Gruberová?

Od Kráľovnej noci. V tejto úlohe som debutoval vo Viedni a spieval som ju po celom svete, napríklad v Metropolitnej opere v New Yorku. V dôsledku toho som si uvedomil, že na Kráľovnej noci nemôžete urobiť veľkú kariéru. prečo? neviem! Možno moje ultra vysoké tóny neboli dosť dobré. Možno mladí speváci nevedia dobre hrať túto rolu, ktorá je v skutočnosti oveľa ťažšia, ako si myslia. Kráľovná noci je matkou a jej druhá ária je jednou z najdramatickejších stránok, aké kedy Mozart napísal. Mladí ľudia nedokážu túto drámu vyjadriť. Netreba zabúdať, že až na príliš vysoké tóny sú dve Mozartove árie napísané v centrálnej tessitúre, skutočnej tessitúre dramatického sopránu. Až keď som dvadsať rokov spieval túto časť, dokázal som patrične vyjadriť jej obsah, podať Mozartovu hudbu na patričnej úrovni.

Vašou významnou prednosťou je, že ste získali najväčšiu expresivitu v centrálnej zóne hlasu?

Áno, musím povedať, že áno. Vždy bolo pre mňa ľahké trafiť ultra vysoké tóny. Od čias konzervatória som dobýjal vysoké tóny, akoby ma to nič nestálo. Môj učiteľ hneď povedal, že som koloratúrny soprán. Vysoké nastavenie môjho hlasu bolo úplne prirodzené. Kým centrálny register som musel dobyť a popracovať na jeho výraznosti. To všetko prišlo v procese tvorivého dozrievania.

Ako pokračovala vaša kariéra?

Po Kráľovnej noci sa v mojom živote odohralo veľmi dôležité stretnutie – so Zerbinettou z Ariadne auf Naxos. K zhmotneniu tejto úžasnej postavy divadla Richarda Straussa mi to trvalo ešte dlho. V roku 1976, keď som túto časť spieval pod vedením Karla Böhma, bol môj hlas veľmi svieži. Dnes je to stále perfektný nástroj, no za tie roky som sa naučil sústrediť sa na každú jednotlivú notu, aby som z nej vydoloval maximálnu výraznosť, dramatickú silu a priebojnosť. Naučil som sa, ako správne stavať zvuk, ako nájsť oporu, ktorá zaručí kvalitu môjho hlasu, ale čo je najdôležitejšie, pomocou všetkých týchto objavov som sa naučil hlbšie vyjadrovať drámu.

Čo by bolo nebezpečné pre váš hlas?

Ak by som spievala „Jenufa“ od Janáčka, ktorú mám veľmi rada, bolo by to pre môj hlas nebezpečné. Keby som spieval Desdemonu, bolo by to pre môj hlas nebezpečné. Keby som spieval Butterfly, bolo by to pre môj hlas nebezpečné. Beda mi, keby som sa nechal zlákať postavou akou je Butterfly a rozhodol by som sa ju za každú cenu zaspievať.

Mnohé časti v Donizettiho operách sú napísané v centrálnej tessitúre (stačí pripomenúť Anne Boleyn, ktorú majster z Bergama mal na mysli hlas Giuditty Pasta). Prečo ich tessitura neškodí vášmu hlasu, zatiaľ čo Butterfly by ho zničil?

Hlas Madama Butterfly znie na pozadí orchestra, ktorý je zásadne odlišný od Donizettiho. Vzťah hlasu a orchestra mení požiadavky, ktoré sú kladené na samotný hlas. V prvých desaťročiach devätnásteho storočia bolo cieľom orchestra nezasahovať do hlasu, zdôrazňovať jeho najvýhodnejšie stránky. V Pucciniho hudbe dochádza ku konfrontácii hlasu a orchestra. Hlas musí byť napätý, aby prekonal orchester. A stres je pre mňa veľmi nebezpečný. Každý by mal spievať prirodzeným spôsobom, nevyžadovať od svojho hlasu to, čo nemôže dať, alebo to, čo nemôže dať dlhodobo. V každom prípade treba priznať, že príliš hlboké hľadanie v oblasti expresivity, farebnosti, akcentov je ako baňa zasadená pod vokálny materiál. Potrebné farby však až po Donizettiho neohrozujú vokálny materiál. Ak by som si to zobral do hlavy, aby som rozšíril svoj repertoár o Verdiho, mohlo by nastať nebezpečenstvo. V tomto prípade problém nie je s poznámkami. Mám všetky noty a s ľahkosťou ich spievam. Ak by som sa však rozhodol spievať nielen Améliinu áriu „Carlo vive“, ale celú operu „Zbojníci“, bolo by to veľmi nebezpečné. A ak je problém s hlasom, čo robiť?

Hlas sa už nedá „opraviť“?

Nie, keď už bol hlas poškodený, je veľmi ťažké, ak nie nemožné, opraviť to.

V posledných rokoch ste často spievali v Donizettiho operách. Po Mary Stuart, ktorú nahral Philips, nasledovali nahrávky partov Anne Boleyn, Elizabeth v Robertovi Deverovi, Maria di Rogan. Na programe jedného zo sólových diskov je ária z Lucrezie Borgiovej. Ktorá z týchto postáv sa najlepšie hodí k vášmu hlasu?

Všetky postavy Donizettiho mi vyhovujú. Z niektorých opier som nahral len árie, čo znamená, že by som nemal záujem uviesť tieto opery celé. V Caterina Cornaro je tessitura príliš centrálna; Rosemond English ma nezaujíma. Moja voľba je vždy diktovaná drámou. V „Robert Devere“ je postava Alžbety úžasná. Jej stretnutie s Robertom a Sarah je skutočne divadelné a preto nemôže primadonu nezaujať. Kto by sa nenechal zviesť takouto fascinujúcou hrdinkou? V Maria di Rogan je veľa skvelej hudby. Škoda, že táto opera je v porovnaní s inými Donizettiho titulmi tak málo známa. Všetky tieto rôzne opery majú jednu vlastnosť, ktorá ich spája. Časti hlavných postáv sú napísané v centrálnej tessiture. Nikto sa neobťažuje spievať variácie alebo kadencie, ale využíva sa hlavne centrálny hlasový register. Do tejto kategórie patrí aj Lucia, ktorá je zvyčajne považovaná za veľmi vysokú. Donizetti sa nesnažil o koloratúru, ale hľadal výraznosť hlasu, hľadal dramatické postavy so silným citom. Medzi hrdinky, s ktorými som sa ešte nestretla, pretože ich príbeh si ma nezíska ako príbehy iných, patrí Lucrezia Borgia.

Aké kritérium používate pri výbere variácií v árii „O luce di quest'anima“? Obraciate sa na tradície, spoliehate sa len na seba, počúvate nahrávky slávnych virtuózov minulosti?

Povedal by som, že idem všetkými cestami, ktoré ste spomenuli. Keď sa učíte časť, zvyčajne dodržiavate tradíciu, ktorá k vám prichádza od učiteľov. Nesmieme zabúdať na dôležitosť kadencií, ktoré používali veľkí virtuózi a ktoré sa preniesli na potomkov od bratov Ricciovcov. Samozrejme, počúvam nahrávky veľkých spevákov minulosti. Nakoniec je môj výber slobodný, k tradícii sa pridáva aj niečo moje. Je však veľmi dôležité, aby pod variáciami nezanikol základ, teda hudba Donizettiho. Vzťah medzi variáciami a hudbou opery musí zostať prirodzený. V opačnom prípade sa duch árie vytratí. Joan Sutherland z času na čas spievala variácie, ktoré nemali nič spoločné s vkusom a štýlom predvádzanej opery. S týmto nesúhlasím. Štýl treba vždy rešpektovať.

Vráťme sa na začiatok vašej kariéry. Takže ste spievali Kráľovnú noci, Zerbinettu, a potom?

Potom Lucia. Prvýkrát som v tejto úlohe účinkoval v roku 1978 vo Viedni. Pani učiteľka mi povedala, že je ešte priskoro, aby som spievala Luciu a že musím postupovať opatrne. Proces dozrievania by mal prebiehať hladko.

Čo je potrebné na to, aby inkarnovaná postava dosiahla dospelosť?

Treba part spievať inteligentne, nehrať príliš veľa vo veľkých divadlách, kde sú sály príliš priestranné, čo spôsobuje ťažkosti hlasu. A potrebujete dirigenta, ktorý rozumie problémom hlasu. Tu je meno pre všetky časy: Giuseppe Patane. Bol to dirigent, ktorý najlepšie vedel vytvoriť pohodlné podmienky pre hlas.

Musí sa skóre hrať tak, ako je napísané, alebo je potrebný nejaký zásah?

Myslím si, že je potrebný zásah. Napríklad výber tempa. Neexistuje absolútne správne tempo. Vždy ich treba vybrať. Samotný hlas mi hovorí, čo a ako môžem robiť. Tempo sa preto môže meniť od predstavenia k vystúpeniu, od jedného speváka k druhému. Upraviť tempo neznamená uspokojiť rozmary primadony. Znamená to získať najlepší dramatický výsledok z hlasu, ktorý máte k dispozícii. Ignorovanie problému tempa môže viesť k negatívnym výsledkom.

Aký je dôvod, prečo ste v posledných rokoch zverili svoje umenie do rúk malej nahrávacej spoločnosti a nie slávnych gigantov?

Dôvod je veľmi jednoduchý. Veľké nahrávacie spoločnosti neprejavili záujem o tituly, ktoré som chcel nahrať a ktoré v dôsledku toho verejnosť prijala priaznivo. Publikácia „Maria di Rogan“ vzbudila veľký záujem.

Kde vás možno počuť?

V podstate svoje aktivity obmedzujem na tri divadlá: v Zürichu, Mníchove a Viedni. Tam si dohodnem stretnutie so všetkými mojimi fanúšikmi.

Rozhovor s Editou Gruberovou uverejnený v magazíne l'opera, Miláno

PS Rozhovor so speváčkou, ktorú už možno nazvať skvelou, vyšiel pred niekoľkými rokmi. Čírou náhodou si prekladateľka v priebehu posledných dní vypočula priamy prenos Lucrezie Borgiovej zo Staats Oper vo Viedni s Editou Gruberovou v hlavnej úlohe. Ťažko opísať prekvapenie a obdiv: 64-ročný spevák je v dobrej forme. Viedenská verejnosť ju prijala s nadšením. V Taliansku by sa s Gruberovou v jej súčasnom stave zaobchádzalo prísnejšie a s najväčšou pravdepodobnosťou by povedali, že „už nie je taká ako predtým“. Zdravý rozum však velí, že to jednoducho nie je možné. Edita Gruberová v týchto dňoch oslávila XNUMX výročie kariéry. Je len málo speváčok, ktoré sa v jej veku môžu pochváliť perleťovou koloratúrou a úžasným umením stenčovať ultravysoké tóny. Presne to predviedla Gruberová vo Viedni. Je to teda skutočná diva. A možno naozaj posledný (IS).

Debut 1968 (Bratislava, časť Rozina). Od roku 1970 vo Viedenskej opere (Kráľovná noci a i.). S Karajanom vystupovala na Salzburskom festivale od roku 1974. Od roku 1977 v Metropolitnej opere (debut ako Kráľovná noci). V roku 1984 brilantne spievala rolu Júlie v Belliniho Capuleti e Montecchi v Covent Garden. Účinkovala v La Scale (časť Constanza v Mozartovom Únose zo seraglia atď.).

Medzi predstaveniami posledných rokov úloha Violetty (1992, Benátky), Anne Boleynovej v rovnomennej opere Donizettiho (1995, Mníchov). Medzi najlepšie úlohy patria aj Lucia, Elvira v Belliniho Puritánoch, Zerbinetta v Ariadne na Naxe od R. Straussa. Nahrala množstvo úloh v operách Donizettiho, Mozarta, R. Straussa a i. Hrala v operných filmoch. Z nahrávok si všimneme party Violetty (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999