Lazar Naumovič Berman |

Lazar Berman

Pre tých, ktorí majú radi koncertnú scénu, budú nepochybne zaujímavé recenzie koncertov Lazara Bermana zo začiatku a polovice sedemdesiatych rokov. Materiály odrážajú tlač Talianska, Anglicka, Nemecka a ďalších európskych krajín; veľa novinových a časopisových výstrižkov s menami amerických kritikov. Recenzie – jedna nadšenejšia ako druhá. Rozpráva o „ohromnom dojme“, ktorý klavirista pôsobí na publikum, o „neopísateľných pôžitkoch a nekonečných prídavkoch“. Hudobník zo ZSSR je „skutočný titán“, píše istý milánsky kritik; je „klávesový mág“, dodáva jeho kolega z Neapola. Američania sú najrozsiahlejší: napríklad recenzent novín sa pri prvom stretnutí s Bermanom „takmer zadúšal“ – tento spôsob hry, ako je presvedčený, „je možný len s neviditeľnou treťou rukou“.

Medzitým si verejnosť, oboznámená s Bermanom od začiatku päťdesiatych rokov, zvykla správať sa k nemu, priznajme si, pokojnejšie. On (ako sa verilo) dostal, čo mu patrí, dostal popredné miesto v dnešnom klavirizme – a to bolo obmedzené. Z jeho klavirabendov nevznikli žiadne senzácie. Mimochodom, výsledky Bermanových výkonov na medzinárodnej súťažnej scéne nevzbudzovali žiadne senzácie. Na bruselskej súťaži pomenovanej po kráľovnej Alžbete (1956) obsadil piate miesto, na Lisztovej súťaži v Budapešti tretie. „Pamätám si Brusel,“ hovorí dnes Berman. „Po dvoch súťažných kolách som celkom sebavedomo predbiehal súperky a mnohí mi vtedy tipovali prvé miesto. Pred tretím finálovým kolom som však urobil hrubú chybu: nahradil som (a doslova na poslednú chvíľu!) jeden z dielov, ktoré boli v mojom programe.

Nech je ako chce – piate a tretie miesto... Úspechy, samozrejme, nie sú zlé, aj keď nie najpôsobivejšie.

Kto je bližšie k pravde? Tí, ktorí veria, že Berman bol takmer znovuobjavený v štyridsiatom piatom roku svojho života, alebo tí, ktorí sú stále presvedčení, že objavy sa v skutočnosti nestali a neexistujú dostatočné dôvody na „boom“?

Stručne o niektorých fragmentoch biografie klaviristu, to osvetlí to, čo nasleduje. Lazar Naumovič Berman sa narodil v Leningrade. Jeho otec bol robotník, matka mala hudobné vzdelanie – svojho času študovala na klavírnom oddelení konzervatória v Petrohrade. Chlapec skoro, takmer od troch rokov, ukázal mimoriadny talent. Starostlivo vyberal podľa ucha, dobre improvizoval. („Moje prvé dojmy v živote sú spojené s klávesnicou klavíra,“ hovorí Berman. „Zdá sa mi, že som sa s tým nikdy nerozlúčil... Pravdepodobne som sa naučil vydávať zvuky na klavíri skôr, ako som mohol hovoriť.“) Okolo týchto rokov , zúčastnil sa recenzno-súťaže s názvom „celomestská súťaž mladých talentov“. Všimli si ho, vyčlenili ho spomedzi mnohých iných: porota, ktorej predsedal profesor LV Nikolaev, konštatovala „výnimočný prípad mimoriadneho prejavu hudobných a pianistických schopností u dieťaťa“. Štvorročný Lyalik Berman, uvedený ako zázračné dieťa, sa stal žiakom slávneho leningradského učiteľa Samarija Iľjiča Savšinského. „Vynikajúci hudobník a efektívny metodológ,“ charakterizuje Berman svojho prvého učiteľa. "A čo je najdôležitejšie, najskúsenejší odborník na prácu s deťmi."

Keď mal chlapec deväť rokov, rodičia ho priviedli do Moskvy. Vstúpil do Strednej hudobnej školy desiatich rokov v triede Alexandra Borisoviča Goldenweisera. Odteraz až do konca štúdia – spolu asi osemnásť rokov – sa Berman so svojím profesorom takmer nikdy nerozlúčil. Stal sa jedným z Goldenweiserových obľúbených študentov (v ťažkých vojnových časoch učiteľ podporoval chlapca nielen duchovne, ale aj finančne), jeho hrdosťou a nádejou. „Od Alexandra Borisoviča som sa naučil, ako skutočne pracovať na texte diela. Na hodinách sme často počúvali, že zámer autora bol len čiastočne prevedený do notového zápisu. To posledné je vždy podmienené, približné... Skladateľove zámery treba rozlúštiť (to je poslanie interpreta!) a čo najpresnejšie premietnuť do predstavenia. Sám Alexander Borisovič bol veľkolepým, prekvapivo bystrým majstrom analýzy hudobného textu – oboznámil nás, svojich žiakov, s týmto umením...“

Berman dodáva: „Málokto sa vyrovnal znalostiam nášho učiteľa o klaviristickej technológii. Komunikácia s ním dala veľa. Boli prijaté najracionálnejšie herné techniky, boli odhalené najvnútornejšie tajomstvá pedálovania. Prišla schopnosť načrtnúť frázu reliéfne a konvexne – Alexander Borisovič to neúnavne hľadal od svojich študentov... Prehral som, študujúc s ním, obrovské množstvo najrozmanitejšej hudby. Zvlášť rád prinášal do triedy diela Skrjabina, Medtnera, Rachmaninova. Alexander Borisovič bol rovesníkom týchto úžasných skladateľov, v mladšom veku sa s nimi často stretával; predvádzali svoje hry so zvláštnym nadšením...“

Raz Goethe povedal: „Talent je usilovnosť“; už od útleho veku bol Berman vo svojej práci mimoriadne usilovný. Mnoho hodín práce pri nástroji – denne, bez oddychu a zhovievavosti – sa stalo normou jeho života; raz v rozhovore hodil frázu: „Vieš, niekedy rozmýšľam, či som mal detstvo...“. Na hodiny dohliadala jeho matka. Aktívna a energická povaha pri dosahovaní svojich cieľov, Anna Lazarevna Berman v skutočnosti nenechala svojho syna zo svojej starostlivosti. Regulovala nielen objem a systematickosť synovho štúdia, ale aj smerovanie jeho tvorby. Kurz spočíval hlavne na rozvoji virtuóznych technických kvalít. Nakreslený „v priamej línii“ zostal nezmenený niekoľko rokov. (Opakujeme, oboznámenie sa s detailmi umeleckých biografií niekedy veľa povie a veľa vysvetlí.) Samozrejme, Goldenweiser rozvíjal aj techniku ​​svojich žiakov, no on, skúsený umelec, riešil problémy tohto druhu špeciálne v inom kontexte. – vo svetle širších a všeobecnejších problémov. . Keď sa Berman vrátil domov zo školy, vedel jednu vec: techniku, techniku…

V roku 1953 mladý klavirista absolvoval s vyznamenaním Moskovské konzervatórium, o niečo neskôr - postgraduálne štúdium. Začína sa jeho samostatný umelecký život. Cestuje po ZSSR a neskôr v zahraničí. Pred publikom stojí koncertný umelec so zavedeným pódiovým zjavom, ktorý je mu len vlastný.

Už vtedy, bez ohľadu na to, kto hovoril o Bermanovi – kolegovi z povolania, kritikovi, milovníkovi hudby – bolo takmer vždy počuť, ako sa slovo „virtuóz“ v každom smere skloňuje. Toto slovo je vo všeobecnosti zvukovo nejednoznačné: niekedy sa vyslovuje s mierne znevažujúcou konotáciou ako synonymum pre bezvýznamnú predvádzaciu rétoriku, popové pozlátko. Bermanetova virtuozita – v tom musí byť jasno – nenecháva priestor pre akýkoľvek neúctivý postoj. Ona je – jav v klavirizme; na koncertnom pódiu sa to stáva len výnimočne. Pri jej charakterizovaní, chtiac-nechtiac, treba čerpať z arzenálu definícií v superlatívoch: kolosálny, očarujúci atď.

Raz AV Lunacharsky vyjadril názor, že výraz „virtuóz“ by sa nemal používať v „negatívnom zmysle“, ako sa to niekedy robí, ale mal by sa vzťahovať na „umelca veľkej sily v zmysle dojmu, ktorý robí na životné prostredie“. ktorý ho vníma...“ (Z prejavu AV Lunacharského na otvorení metodickej porady o výtvarnej výchove 6. apríla 1925 // Z dejín sovietskeho hudobného školstva. – L., 1969. S. 57.). Berman je virtuóz veľkej sily a dojem, ktorý robí na „vnímajúce prostredie“, je skutočne skvelý.

Skutočných, veľkých virtuózov verejnosť vždy milovala. Ich hra zapôsobí na publikum (po latinsky virtus – srdnatosť), prebúdza pocit niečoho svetlého, slávnostného. Poslucháč, aj nezasvätený, si je vedomý, že umelec, ktorého teraz vidí a počuje, robí s nástrojom to, čo dokáže len veľmi, veľmi málokto; vždy sa to stretne s nadšením. Nie náhodou sa Bermanove koncerty najčastejšie končia standing ovation. Jeden z kritikov napríklad opísal vystúpenie sovietskeho umelca na americkej pôde takto: „najprv mu tlieskali v sede, potom v stoji, potom kričali a dupali nohami od radosti...“.

Fenomén z hľadiska technológie, Berman v tom zostáva Bermanom Že hrá. Jeho interpretačný štýl vždy vyzeral obzvlášť výhodne v najťažších, „transcendentálnych“ skladbách klavírneho repertoáru. Ako všetci rodení virtuózi, aj Berman dlho inklinoval k takýmto hrám. Na ústredných, najvýraznejších miestach v jeho programoch sú sonáta h mol a Lisztova Španielska rapsódia, Tretí koncert Rachmaninova a Prokofievov Toccat, Schubertov Lesný cár (v slávnej Lisztovej transkripcii) a Ravelova Ondine, oktávaová etuda (op. 25). ) Chopinovej a Scriabinovej etudy C-sharp mol (op. 42)... Takéto zbierky klaviristickej „superkomplexnosti“ sú pôsobivé samy o sebe; ešte pôsobivejšia je sloboda a ľahkosť, s akou toto všetko hudobník hrá: žiadne napätie, žiadne viditeľné útrapy, žiadna námaha. „Ťažkosti musia byť prekonané s ľahkosťou a nie vystatované,“ učil raz Busoni. S Bermanom v tom najťažšom – žiadne stopy po práci...

Sympatie si však klavirista získava nielen ohňostrojom brilantných pasáží, trblietavými girlandami arpeggií, lavínami oktáv atď. Jeho umenie láka veľkými vecami – skutočne vysokou kultúrou prednesu.

V pamäti poslucháčov sú rôzne diela v interpretácii Bermana. Niektoré pôsobili naozaj žiarivým dojmom, iným sa páčili menej. Nepamätám si len jednu vec – že interpret niekde alebo niečo šokovalo to najprísnejšie, najzaujímavejšie profesionálne ucho. Akékoľvek množstvo jeho programov je ukážkou dôsledne presného a presného „spracovania“ hudobného materiálu.

Všade lahodí uchu správnosť prednesu reči, čistota klaviristickej dikcie, mimoriadne čistý prenos detailov a bezchybný vkus. Nie je žiadnym tajomstvom: kultúra koncertného umelca je vždy podrobená vážnym skúškam vo vrcholných fragmentoch predvádzaných diel. Kto zo stálic klavírnych večierkov sa nemusel stretnúť s chrapľavými rachotiacimi klavírmi, trhnúť sa pri zbesilom fortissimu, vidieť stratu popovej sebakontroly. To sa na Bermanových vystúpeniach nestáva. Ako príklad možno uviesť jej vrchol v Rachmaninovových Hudobných chvíľach alebo Prokofievovej Ôsmej sonáte: zvukové vlny klaviristu sa valia až do bodu, kedy sa začína objavovať nebezpečenstvo hrania klepania a už nikdy, ani troška, ​​neprenikne za túto hranicu.

Raz v rozhovore Berman povedal, že dlhé roky zápasil s problémom zvuku: „Podľa mňa kultúra klavírneho prednesu začína kultúrou zvuku. V mladosti som občas počul, že môj klavír neznie dobre – mdlo, vybledol... Začal som počúvať dobrých spevákov, pamätám si, že som si na gramofóne púšťal platne s nahrávkami talianskych „hviezd“; začal premýšľať, hľadať, experimentovať... Môj učiteľ mal dosť špecifický zvuk nástroja, bolo ťažké ho napodobniť. Niečo som si osvojil v timbre a farbe zvuku od iných klaviristov. V prvom rade s Vladimírom Vladimirovičom Sofronitským – veľmi som ho milovala... „Teraz má Berman teplý, príjemný dotyk; hodvábne, akoby hladil klavír, dotyky prstov. To informuje atrakciu v jeho prenose okrem bravúry a textov aj o kúskoch skladu kantilény. Vrúcny potlesk teraz vypukne nielen po Bermanovom prevedení Lisztovho Divokého honu či Blizzardu, ale aj po jeho podaní Rachmaninovových melodicky spievaných diel: napríklad Prelúdiá f mol (23. op.) alebo G dur (32. op.) ; ostro sa počúva v hudbe ako Musorgského Starý zámok (z Obrazov na výstave) alebo Andante sognando z Prokofievovej Ôsmej sonáty. Pre niektorých sú Bermanove texty jednoducho nádherné, dobré pre ich zvukový dizajn. Vnímavejší poslucháč v tom spozná niečo iné – mäkkú, dobrosrdečnú intonáciu, niekedy naivnú, až naivnú... Hovorí sa, že intonácia je niečo ako vysloviť hudbu, – zrkadlo interpretovej duše; ľudia, ktorí Bermana dôverne poznajú, by s tým asi súhlasili.

Keď je Berman „na rytme“, stúpa do výšin a vystupuje v takých chvíľach ako strážca tradícií brilantného koncertného virtuózneho štýlu – tradícií, vďaka ktorým si človek pripomína množstvo vynikajúcich umelcov minulosti. (Niekedy ho porovnávajú so Simonom Barerem, inokedy s jedným z ďalších osobností klavírnej scény minulých rokov. Prebúdzať takéto asociácie, vzkriesiť v pamäti pololegendárne mená – koľko ľudí to dokáže?) a niektorí ďalší aspekty jeho výkonu.

Berman, pravdaže, svojho času dostal z kritiky viac ako mnohí jeho kolegovia. Obvinenia niekedy vyzerali vážne – až po pochybnosti o tvorivom obsahu jeho umenia. S takýmito rozsudkami dnes sotva treba polemizovať – v mnohých ohľadoch sú ozvenou minulosti; okrem toho hudobná kritika niekedy prináša schematizmus a zjednodušenie formulácií. Správnejšie by bolo povedať, že Bermanovi chýbal (a chýba) rázny, odvážny začiatok v hre. v prvom rade it; obsah vo výkone je niečo zásadne iné.

Všeobecne známa je napríklad klaviristova interpretácia Beethovenovej Appassionata. Zvonku: frázovanie, zvuk, technika – všetko je prakticky bez hriechu... A predsa, u niektorých poslucháčov občas prevláda nespokojnosť s Bermanovou interpretáciou. Chýba jej vnútorná dynamika, pružnosť v obrátení pôsobenia imperatívneho princípu. Zdá sa, že pri hraní klavirista netrvá na svojom predstavení, ako iní niekedy trvajú: malo by to byť takto a nič iné. A poslucháč miluje, keď ho berú naplno, vedú ho pevnou a panovačnou rukou (KS Stanislavskij o veľkom tragédovi Salvinim píše: „Zdalo sa, že to urobil jediným gestom – natiahol ruku k publiku, každého chytil do dlane a držal ho v nej ako mravce počas celého predstavenia. päsť – smrť; otvára sa, umiera teplom – blaženosťou. Už sme boli v jeho moci, navždy, na celý život. 1954).).

... Na začiatku tejto eseje sa hovorilo o nadšení, ktoré hra Bermana vyvolala medzi zahraničnými kritikmi. Samozrejme, musíte poznať ich štýl písania – nezahŕňa rozpínavosť. Preháňanie je však zveličovanie, spôsob je spôsob a obdiv tých, ktorí Bermana počuli prvýkrát, nie je dodnes ťažké pochopiť.

Pre nich sa to ukázalo ako nové, čo nás prestalo prekvapovať a – úprimne – uvedomovať si skutočnú cenu. Bermanove jedinečné virtuózne technické schopnosti, ľahkosť, brilantnosť a sloboda jeho hry – to všetko dokáže skutočne ovplyvniť predstavivosť, najmä ak ste sa s touto luxusnou klavírnou extravaganciou ešte nestretli. Reakcia na Bermanove prejavy v Novom svete by skrátka nemala byť prekvapivá – je prirodzená.

To však nie je všetko. Existuje ďalšia okolnosť, ktorá priamo súvisí s „bermanskou hádankou“ (výraz zámorských recenzentov). Možno najvýznamnejšie a najdôležitejšie. Faktom je, že v posledných rokoch urobil umelec nový a významný krok vpred. Bez povšimnutia to prešlo iba tým, ktorí sa s Bermanom dlho nestretli, uspokojili sa s obvyklými, ustálenými predstavami o ňom; pre iných sú jeho úspechy na scéne sedemdesiatych a osemdesiatych rokov celkom pochopiteľné a prirodzené. V jednom zo svojich rozhovorov povedal: „Každý hosťujúci účinkujúci zažije niekedy obdobie rozkvetu a vzletu. Zdá sa mi, že teraz je môj výkon trochu iný ako za starých čias... „Pravdaže, iný. Ak predtým disponoval prevažne veľkolepým dielom rúk („Bol som ich otrokom...“), teraz vidíte zároveň aj intelekt umelca, ktorý sa utvrdil vo svojich právach. Predtým ho lákala (takmer nespútane, ako hovorí) intuícia rodeného virtuóza, ktorý sa nezištne kúpal v prvkoch klaviristickej motoriky – dnes ho vedie zrelá tvorivá myšlienka, prehĺbený cit, javisková skúsenosť nahromadená cez viac ako tri desaťročia. Bermanove tempá sa stali zdržanlivejšími, zmysluplnejšími, vyjasnili sa okraje hudobných foriem a vyjasnili sa aj interpretačné zámery. Potvrdzuje to množstvo diel, ktoré klavirista hral alebo nahral: Čajkovského koncert b mol (s orchestrom pod taktovkou Herberta Karajana), oba Lisztove koncerty (s Carlom Mariou Giulinim), Beethovenova XNUMX. sonáta, Skrjabinova tretia, „Obrazy na Výstava“ Musorgskij, predohry Šostakoviča a mnohé ďalšie.

Berman ochotne zdieľa svoje myšlienky o hudobnom umení. Téma takzvaných zázračných detí ho obzvlášť privádza do povedomia. Viackrát sa jej dotkol v súkromných rozhovoroch aj na stránkach hudobnej tlače. Navyše sa dotkol nielen preto, že sám kedysi patril k „zázračným deťom“, zosobňujúcim fenomén zázračného dieťaťa. Je tu ešte jedna okolnosť. Má syna huslistu; podľa akýchsi záhadných, nevysvetliteľných zákonov dedičnosti Pavel Berman v detstve trochu zopakoval cestu svojho otca. Zavčasu objavil aj svoje hudobné schopnosti, zapôsobil na znalcov a verejnosť vzácnymi virtuóznymi technickými údajmi.

„Zdá sa mi, hovorí Lazar Naumovich, že dnešní geekovia sú v princípe trochu odlišní od geekov mojej generácie – od tých, ktorých v tridsiatych a štyridsiatych rokoch považovali za „zázračné deti“. V tých súčasných podľa mňa akosi menej od „druhu“ a viac od dospelého... Problémy sú však vo všeobecnosti rovnaké. Ako nám prekážal humbuk, vzrušenie, nemierne chválenie – tak to prekáža aj dnes deťom. Keďže sme častými vystúpeniami utrpeli škody, a to značné, utrpeli aj oni. Navyše dnešným deťom bráni časté zamestnávanie sa v rôznych súťažiach, testoch, súťažných výberoch. Koniec koncov, nemožno si nevšimnúť, že všetko súvisí s súťaž v našej profesii sa to s bojom o cenu nevyhnutne mení na veľké nervové preťaženie, ktoré vyčerpáva fyzicky aj psychicky. Najmä dieťa. A čo psychická trauma, ktorú mladí súťažiaci dostanú, keď z nejakého dôvodu nezískajú vysoké umiestnenie? A zranené sebavedomie? Áno, a časté výlety, zájazdy, ktoré pripadajú do rúk zázračných detí – keď na to v podstate ešte nie sú zrelé – tiež spôsobujú viac škody ako úžitku. (Nie je možné si v súvislosti s Bermanovými vyjadreniami nevšimnúť, že na túto problematiku existujú aj iné uhly pohľadu. Niektorí odborníci sú napríklad presvedčení, že kto je od prírody predurčený vystupovať na javisku, mal by si zvykať od detstva. Nuž a prebytok koncertov – nežiaduce, samozrejme, ako každý exces, je stále menším zlom ako ich nedostatok, pretože to najdôležitejšie pri vystupovaní sa stále učí na pódiu, v procese verejného muzicírovania. ... Treba povedať, že otázka je veľmi ťažká, diskutabilná svojou povahou. V každom prípade, nech už zaujmete akýkoľvek postoj, to, čo povedal Berman, si zaslúži pozornosť, pretože toto je názor človeka, ktorý veľa videl, zažil to na vlastnej koži, kto presne vie, o čom hovorí..

Možno má Berman výhrady aj voči príliš častým, preplneným „turným“ aj dospelých umelcov – nielen detí. Je možné, že by ochotne zredukoval počet vlastných vystúpení... Ale tu už nič nezmôže. Aby sa nedostal z „diaľky“, nenechal ochladnúť záujem širokej verejnosti, musí byť – ako každý koncertný hudobník – neustále „na očiach“. A to znamená – hrať, hrať a hrať... Zoberme si napríklad len rok 1988. Nasledovali cesty za sebou: Španielsko, Nemecko, Východné Nemecko, Japonsko, Francúzsko, Československo, Austrália, USA, nehovoriac o rôznych mestách našej krajiny .

Mimochodom, o Bermanovej návšteve USA v roku 1988. Pozvala ho spolu s ďalšími známymi umelcami vo svete spoločnosť Steinway, ktorá sa rozhodla niektoré výročia svojej histórie pripomenúť slávnostnými koncertmi. Na tomto originálnom festivale Steinway bol Berman jediným zástupcom klaviristov ZSSR. Jeho úspech na pódiu v Carnegie Hall ukázal, že jeho popularita u amerického publika, ktorú si získal už skôr, ani v najmenšom neklesla.

… Ak sa za posledné roky v počte vystúpení v Bermanovej činnosti zmenilo len málo, tak zmeny v repertoári, v obsahu jeho programov sú citeľnejšie. V minulosti, ako bolo poznamenané, najťažšie virtuózne opusy zvyčajne zaujímali ústredné miesto na jej plagátoch. Ani dnes sa im nevyhýba. A neboj sa ani v najmenšom. Keď sa však Lazar Naumovich blíži k prahu 60. narodenín, cítil, že jeho hudobné sklony a sklony sa predsa len trochu zmenili.

„Dnes ma to stále viac ťahá hrať Mozarta. Alebo napríklad taký pozoruhodný skladateľ ako Kunau, ktorý napísal svoju hudbu na konci XNUMX. – začiatku XNUMX storočia. Na neho sa, žiaľ, úplne zabúda a ja to považujem za svoju povinnosť – za príjemnú povinnosť! – pripomenúť to našim i zahraničným poslucháčom. Ako vysvetliť túžbu po staroveku? tuším vek. Hudba je teraz čoraz viac lakonická, má priehľadnú textúru – každá nota, ako sa hovorí, má cenu zlata. Kde málo hovorí veľa.

Mimochodom, zaujímavé sú pre mňa aj niektoré klavírne skladby súčasných autorov. V mojom repertoári sú napríklad tri hry N. Karetnikova (programy koncertov 1986-1988), fantasy V. Rjabova na pamiatku MV Judiny (rovnaké obdobie). V rokoch 1987 a 1988 som niekoľkokrát verejne uviedol klavírny koncert A. Schnittkeho. Hrám len to, čomu absolútne rozumiem a akceptujem.

… Je známe, že dve veci sú pre umelca najťažšie: získať si meno a udržať si ho. To druhé, ako ukazuje život, je ešte ťažšie. „Sláva je nerentabilná komodita,“ napísal raz Balzac. "Je to drahé, je to zle zachované." Berman kráčal dlho a ťažko k uznaniu – širokému medzinárodnému uznaniu. Keď to však dosiahol, dokázal si udržať to, čo vyhral. Toto hovorí za všetko…

G. Tsypin, 1990