Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Meno Giuseppe Giacomini je v opernom svete dobre známe. Toto je nielen jeden z najznámejších, ale aj najosobitejších tenorov, vďaka obzvlášť temnému, barytónovému hlasu. Giacomini je legendárnym predstaviteľom ťažkej úlohy Dona Alvara vo Verdiho Sila osudu. Umelec opakovane prišiel do Ruska, kde spieval na predstaveniach (Mariinsky divadlo) aj na koncertoch. Giancarlo Landini hovorí s Giuseppem Giacominim.

Ako ste objavili svoj hlas?

Pamätám si, že okolo môjho hlasu bol vždy záujem, aj keď som bol veľmi mladý. Myšlienka využiť svoje príležitosti na kariéru ma chytila ​​v devätnástich rokoch. Jedného dňa som išiel autobusom so skupinou do Verony, aby som si vypočul operu v Aréne. Vedľa mňa bol Gaetano Berto, študent práva, z ktorého sa neskôr stal slávny právnik. Spieval som. Je prekvapený. Zaujíma ma môj hlas. Hovorí, že sa musím učiť. Jeho bohatá rodina mi poskytuje konkrétnu pomoc pri vstupe na konzervatórium v ​​Padove. V tých rokoch som študoval a zároveň pracoval. Bol čašníkom v Gabicce pri Rimini, pracoval v cukrovare.

Takáto ťažká mladosť, aký význam mala pre vašu osobnú formáciu?

Veľmi veľký. Môžem povedať, že poznám život a ľudí. Rozumiem, čo znamená práca, námaha, poznám hodnotu peňazí, chudoby a bohatstva. Mám ťažkú ​​povahu. Často som bol nepochopený. Na jednej strane som tvrdohlavá, na druhej strane mám sklony k uzavretosti, melanchólii. Tieto moje vlastnosti sa často zamieňajú s neistotou. Takéto hodnotenie ovplyvnilo môj vzťah k divadelnému svetu...

Od vášho debutu ubehlo takmer desať rokov, kým ste sa stali slávnymi. Aké sú dôvody takého dlhého „tréningu“?

Desať rokov som zdokonaľoval svoju technickú batožinu. To mi umožnilo zorganizovať kariéru na najvyššej úrovni. Strávil som desať rokov oslobodzovaním sa spod vplyvu učiteľov spevu a pochopením podstaty svojho nástroja. Dlhé roky mi bolo odporúčané zosvetliť svoj hlas, zosvetliť ho, opustiť barytónové zafarbenie, ktoré je charakteristickým znakom môjho hlasu. Naopak, uvedomil som si, že toto sfarbenie musím použiť a nájsť na jeho základe niečo nové. Musí sa oslobodiť od napodobňovania takých nebezpečných vokálnych modelov ako Del Monaco. Musím hľadať oporu pre svoje zvuky, ich polohu, pre mňa vhodnejšiu zvukovú produkciu. Uvedomil som si, že skutočným učiteľom speváka je ten, kto pomáha nájsť ten najprirodzenejší zvuk, ktorý vás núti pracovať v súlade s prirodzenými údajmi, kto na speváka neaplikuje už známe teórie, čo môže viesť k strate hlasu. Skutočný maestro je subtílny hudobník, ktorý vás upozorní na neharmonické zvuky, nedostatky vo frázovaní, varuje pred násilím voči vlastnej prirodzenosti, naučí vás správne používať svaly slúžiace na emisiu.

Ktoré zvuky boli na začiatku vašej kariéry už “ok” a na ktorých, naopak, bolo treba popracovať?

V strede, teda od centrálneho „do“ po „G“ a „A byt“, fungoval môj hlas. Prechodové zvuky boli tiež vo všeobecnosti v poriadku. Skúsenosti ma však priviedli k záveru, že je užitočné posunúť začiatok prechodovej zóny do D. Čím dôkladnejšie si prechod pripravíte, tým prirodzenejšie to dopadne. Ak naopak otáľate, nechajte zvuk otvorený na „F“, sú tu problémy s hornými tónmi. Čo bolo na mojom hlase nedokonalé, boli najvyššie tóny, čisté B a C. Aby som tieto tóny zaspieval, „stlačil“ som a hľadal ich polohu navrchu. Vďaka skúsenostiam som si uvedomil, že horné tóny sa uvoľnia, ak sa podpera posunie nadol. Keď som sa naučil držať bránicu čo najnižšie, svaly v krku sa mi uvoľnili a bolo pre mňa jednoduchšie dosiahnuť vyššie tóny. Tiež sa stali hudobnejšími a jednotnejšími s ostatnými zvukmi môjho hlasu. Toto technické úsilie pomohlo zosúladiť dramatickosť môjho hlasu s potrebou spievať bez dychu a mäkkosťou zvukovej produkcie.

Ktoré Verdiho opery najviac vyhovujú vášmu hlasu?

Bezpochyby Sila osudu. Alvarova spiritualita je v súlade s mojou jemnosťou, so sklonom k ​​melanchólii. Vyhovuje mi tessitura strany. Je to hlavne centrálna tessitura, ale jej línie sú veľmi rozmanité, ovplyvňuje aj oblasť horných tónov. To pomáha hrdlu uniknúť napätiu. Situácia je úplne opačná, ako sa ocitá ten, kto musí predviesť niektoré pasáže z rustikálnej pocty, ktorej tessitura je sústredená medzi „mi“ a „sol“. To robí hrdlo tvrdým. Nepáči sa mi tessitura Manricovej časti Trubadúra. Často používa hornú časť hlasu, čo pomáha posúvať polohu, ktorá vyhovuje môjmu telu. Odhliadnuc od hrudníka C v cabalette Di quella pira, Manricov part je príkladom takej tessitury, ktorá je ťažká pre hornú zónu môjho hlasu. Veľmi zákerná je tessitura partu Radamesa, ktorá v priebehu opery podrobuje tenorov hlas ťažkým skúškam.

Zostáva problém Othella. Vokálny štýl tejto postavy nevyžaduje toľko barytónových podtextov, ako sa bežne verí. Treba pripomenúť, že na spievanie Othella potrebujete zvukovosť, ktorú mnohí interpreti nemajú. Nahlasovanie vyžaduje Verdiho písanie. Dovoľte mi tiež pripomenúť, že dnes mnohí dirigenti majú tendenciu zdôrazňovať dôležitosť orchestra v Othellovi, čím vytvárajú skutočnú „lavínu zvuku“. To pridáva výzvy každému hlasu, dokonca aj tomu najsilnejšiemu. Part Othella možno dôstojne zaspievať len s dirigentom, ktorý rozumie požiadavkám hlasu.

Viete vymenovať dirigenta, ktorý dal váš hlas do správnych a výhodných podmienok?

Bezpochyby Zubin Meta. Podarilo sa mu zdôrazniť dôstojnosť môjho hlasu a obklopil ma tým pokojom, srdečnosťou, optimizmom, čo mi umožnilo vyjadriť sa tým najlepším možným spôsobom. Meta vie, že spev má svoje vlastné charakteristiky, ktoré presahujú filologické aspekty partitúry a metronomické náznaky tempa. Pamätám si na skúšky Toscy vo Florencii. Keď sme sa dostali k árii „E lucevan le stelle“, maestro požiadal orchester, aby ma nasledoval, pričom zdôraznil expresívnosť spevu a dal mi možnosť sledovať Pucciniho frázu. U iných dirigentov, aj tých najvýraznejších, to nebolo vždy tak. Práve s Toscou sa mi spájajú nie príliš veselé spomienky na dirigentov, ktorých prísnosť, nepružnosť bránila naplno prejaviť môj hlas.

Pucciniho vokálne písanie a Verdiho vokálne písanie: môžete ich porovnať?

Pucciniho vokálny štýl inštinktívne ťahá môj hlas k spevu, Pucciniho linka je plná melodickej sily, ktorá so sebou nesie spev, uľahčuje a robí prirodzený výbuch emócií. Verdiho písanie si na druhej strane vyžaduje viac úvah. Ukážka prirodzenosti a originality Pucciniho vokálneho štýlu je obsiahnutá vo finále tretieho dejstva Turandot. Od prvých tónov hrdlo tenora zisťuje, že písmo sa zmenilo, že flexibilita, ktorá charakterizovala predchádzajúce scény, už neexistuje, že Alfano nemohol, alebo nechcel použiť Pucciniho štýl v záverečnom duete, jeho spôsob tvorby hlasy spievajú, čo nemá obdoby.

Ktoré sú vám spomedzi Pucciniho opier najbližšie?

Bezpochyby Dievča zo Západu a v posledných rokoch Turandot. Calafov part je veľmi zákerný najmä v druhom dejstve, kde sa vokálne písanie sústreďuje najmä na hornú zónu hlasu. Existuje riziko, že hrdlo stvrdne a neprejde do stavu uvoľnenia, keď príde moment árie „Nessun dorma“. Zároveň niet pochýb o tom, že táto postava je skvelá a prináša veľké zadosťučinenie.

Aké veristické opery preferujete?

Dvaja: Pagliacci a André Chenier. Chenier je rola, ktorá môže tenorovi priniesť to najväčšie uspokojenie, aké môže kariéra poskytnúť. Táto časť používa nízky hlasový register aj ultra vysoké tóny. Chenier má všetko: dramatický tenor, lyrický tenor, tribúnsky prednes v treťom dejstve, vášnivé emocionálne výlevy, ako napríklad monológ „Come un bel di di maggio“.

Ľutujete, že ste v niektorých operách nespievali, a ľutujete, že ste spievali v iných?

Začnem tým, v ktorom som nemal účinkovať: Medea v roku 1978 v Ženeve. Cherubiniho ľadový neoklasický vokálny štýl neprináša žiadne uspokojenie hlasu ako ja a tenorovi s temperamentom ako ja. Ľutujem, že som nespieval v Samsonovi a Dalile. Túto rolu mi ponúkli v čase, keď som si ju nestihol poriadne naštudovať. Už sa nenaskytla žiadna príležitosť. Myslím, že výsledok by mohol byť zaujímavý.

Ktoré divadlá sa vám najviac páčili?

Metro v New Yorku. Tamojšie publikum ma za moju snahu naozaj odmenilo. Bohužiaľ, tri sezóny, od roku 1988 do roku 1990, mi Levine a jeho okolie nedali príležitosť ukázať sa tak, ako som si to zaslúžil. Dôležité premiéry radšej zveril spevákom s väčšou publicitou ako mne a nechal ma v tieni. To rozhodlo o mojom rozhodnutí vyskúšať sa na iných miestach. Vo viedenskej opere som mal úspech a nemalé uznanie. Nakoniec by som rád spomenul neskutočnú vrúcnosť publika v Tokiu, meste, kde som zožal naozajstný standing ovation. Pamätám si potlesk, ktorý mi udelili po „Improvizácii“ v Andre Chenierovi, ktorá sa v japonskom hlavnom meste nehrala od Del Monaca.

A čo talianske divadlá?

Na niektoré z nich mám nádherné spomienky. V Belliniho divadle v Catanii som v rokoch 1978 až 1982 debutoval vo významných úlohách. Sicílska verejnosť ma prijala vrelo. Sezóna v Arena di Verona v roku 1989 bola veľkolepá. Bol som vo výbornej forme a vystúpenia ako Don Alvaro patrili k tým najúspešnejším. Napriek tomu sa musím posťažovať, že k talianskym divadlám som nemal taký intenzívny vzťah ako k iným divadlám a iným divákom.

Rozhovor s Giuseppe Giacomini uverejnený v časopise l'opera. Publikácia a preklad z taliančiny Irina Sorokina.

Debut 1970 (Vercelli, časť Pinkerton). Spieval v talianskych divadlách, od roku 1974 vystupoval v La Scale. Od roku 1976 v Metropolitnej opere (debut ako Alvaro vo Verdiho Sila osudu, okrem iných častí Macduffa v Macbethovi, 1982). Opakovane spieval na festivale Arena di Verona (medzi najlepšími časťami Radamès, 1982). V roku 1986 s veľkým úspechom predviedol part Othella v San Diegu. Medzi nedávne vystúpenia patrí Manrico vo Viedenskej opere a Calaf v Covent Garden (obe 1996). Medzi časťami sú aj Lohengrin, Nero v Monteverdiho Korunovácii Poppey, Cavaradossi, Dick Johnson v Dievča zo Západu atď. Medzi nahrávkami časti Pollio v Norme (r. Levine, Sony), Cavaradossi (r. Muti, Phiips).

E. Tsodokov, 1999