Fantázia |

z gréckeho pantaoia – predstavivosť; lat. a ital. fantázia, nem. Fantázia, francúzska fantázia, angl. fantázia, fantazírovanie, fantázia, fantázia

1) Žáner inštrumentálnej (občas vokálnej) hudby, ktorej jednotlivé znaky sú vyjadrené v odchýlke od stavebných noriem bežných v ich dobe, menej často v nezvyčajnom obraznom obsahu tradícií. schéma zloženia. Predstavy o F. boli rôzne v rôznych hudobných a historických. éry, ale hranice žánru zostali stále nejasné: v 16. – 17. storočí. F. splýva s ricercar, toccata, v 2. poschodí. 18. stor. – so sonátou, v 19. stor. – s básňou a pod. Ph. sa vždy spája so žánrami a formami bežnými v danom čase. Dielo s názvom F. je zároveň nezvyčajnou kombináciou „pojmov“ (štrukturálnych, zmysluplných), ktoré sú v tejto dobe obvyklé. Miera distribúcie a voľnosť žánru F. závisí od vývoja múz. formy v danej dobe: obdobia usporiadaného, ​​tak či onak prísneho štýlu (16. – začiatok 17. stor., barokové umenie 1. polovice 18. storočia), poznamenané „luxusným rozkvetom“ F.; naopak, uvoľnenie ustálených „pevných“ foriem (romantizmus) a najmä vznik nových foriem (20. storočie) sprevádza znižovanie počtu filozofií a zvyšovanie ich štruktúrnej organizácie. Vývoj žánru F. je neoddeliteľný od vývoja inštrumentalizmu ako celku: periodizácia dejín F. sa zhoduje so všeobecnou periodizáciou západnej Európy. hudobný súd. F. je jedným z najstarších žánrov inštr. hudba, ale na rozdiel od väčšiny raných inštr. žánrov, ktoré sa vyvinuli v súvislosti s poet. reč a tanec. pohyby (canzona, suita), F. vychádza zo správnej hudby. vzory. Vznik F. sa vzťahuje na zač. 16. storočie Jedným z jeho počiatkov bola improvizácia. B. h. skorý F. určený pre drnkacie nástroje: početné. F. pre lutnu a vihuelu vznikli v Taliansku (F. da Milano, 1547), Španielsku (L. Miláno, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Nemecku (S. Kargel), Francúzsku (A. Rippe), Anglicko (T. Morley). F. pre klavír a organ boli oveľa menej časté (F. in Organ Tablature od X. Kottera, Fantasia allegre od A. Gabrieliho). Zvyčajne sa vyznačujú kontrapunktickým, často dôsledne napodobňujúcim. prezentácia; tieto F. majú tak blízko ku capriccio, toccata, tiento, canzone, že nie je vždy možné určiť, prečo sa hra volá práve F. (napr. nižšie uvedené F. pripomína richercar). Názov sa v tomto prípade vysvetľuje zvykom nazývať F. improvizovaným alebo voľne skonštruovaným ricercarom (nazývali sa aj aranžmány vokálnych motet, variované v inštruktorskom duchu).

F. da Milano. Fantázia pre lutny.

V 16. storočí nie je nezvyčajný ani F., v ktorom voľná manipulácia s hlasmi (spojená najmä s osobitosťami hlasu vedúceho na brnkacie nástroje) vedie vlastne do skladu akordov s pasážou.

L. Milan. Fantázia pre vihuelu.

V 17. storočí sa F. stal veľmi populárnym v Anglicku. G. Purcell ju oslovuje (napr. „Fantasy for one sound“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons a ďalší virginalisti približujú F. k tradičnému. Anglická podoba – ground (významné je, že variant jej názvu – fancy – sa zhoduje s jedným z mien F.). Rozkvet F. v 17. storočí. spojené s org. hudba. F. u J. Frescobaldiho sú príkladom horlivej, temperamentnej improvizácie; „Chromatická fantázia“ amsterdamského majstra J. Sweelincka (spája v sebe znaky jednoduchej a zložitej fúgy, ricercar, polyfónne variácie) svedčí o zrode monumentálneho nástroja. štýl; S. Scheidt pracoval v rovnakej tradícii, to-ry nazývanej F. contrapuntal. chorálové úpravy a zborové variácie. Dielo týchto organistov a čembalistov pripravilo veľké úspechy JS Bacha. V tomto čase bol vzťah k F. determinovaný ako k práci optimistickej, vzrušenej alebo dramatickej. charakter s typickou voľnosťou striedania a vývoja či svojráznosťou premien múz. snímky; sa stáva takmer povinnou improvizáciou. prvok, ktorý vytvára dojem priameho výrazu, prevaha spontánnej hry imaginácie nad premysleným kompozičným plánom. V Bachových organových a klavírnych dielach je F. najžalostnejší a najromantickejší. žánru. F. u Bacha (ako u D. Buxtehudeho a GF Telemanna, ktorý u F. využíva princíp da capo) alebo sa kombinuje v cykle s fúgou, kde podobne ako toccata či predohra slúži na prípravu a tieňovanie nasledujúceho skladba (F. a fúga pre organ g-moll, BWV 542), alebo použitá ako intro. časti v suite (pre husle a klavír A-dur, BWV 1025), partita (pre klavír a-moll, BWV 827), prípadne existuje ako samostatná. prod. (F. pre organ G-dur BWV 572). U Bacha prísnosť organizácie neodporuje princípu voľného F. Napríklad v chromatickej fantázii a fúge je sloboda prezentácie vyjadrená odvážnou kombináciou rôznych žánrových znakov – org. improvizačná textúra, recitatívne a figuratívne spracovanie chorálu. Všetky sekcie drží pohromade logika pohybu kláves z T do D, nasleduje zastavenie na S a návrat do T (princíp starej dvojdielnej formy sa tak rozširuje na F.). Podobný obraz je charakteristický aj pre ďalšie Bachove fantázie; hoci sú často presýtené napodobeninami, hlavnou tvarujúcou silou v nich je harmónia. Ladoharmonický. rámec formulára je možné odhaliť prostredníctvom obrích org. body, ktoré podporujú toniky vedúcich kláves.

Zvláštnym spestrením Bachových F. sú určité zborové úpravy (napr. „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), ktorých princípy vývoja neporušujú tradície zborového žánru. Mimoriadne voľná interpretácia odlišuje improvizačné, často netaktné fantázie FE Bacha. Podľa jeho výrokov (v knihe „Skúsenosť správneho spôsobu hry na klavíri“, 1753-62) „fantázia sa nazýva slobodná, keď je v nej zahrnutých viac kláves ako v skladbe komponovanej alebo improvizovanej v prísnom metre... Voľná ​​fantázia obsahuje rôzne harmonické pasáže, ktoré sa dajú hrať v lámaných akordoch alebo všelijakých rôznych figuráciách... Netaktná voľná fantázia je skvelá na vyjadrenie emócií.“

Zmätená lyrika. fantázie WA ​​Mozarta (klavír F. d-moll, K.-V. 397) svedčia o romant. interpretácia žánru. V nových podmienkach plnia svoju dlhoročnú funkciu. skladby (nie však do fúgy, ale do sonáty: F. a sonáta c-moll, K.-V. 475, 457), obnovujú princíp striedania homofónnych a polyfónnych. prezentácie (org. F. f-moll, K.-V. 608; schéma: AB A1 C A2 B1 A3, kde B sú sekcie fúg, C sú variácie). I. Haydn uviedol F. do kvarteta (op. 76 č. 6, 2. časť). L. Beethoven upevnil spojenie sonáty a F. vytvorením slávnej 14. sonáty, op. 27 č. 2 – „Sonáta quasi una Fantasia“ a 13. sonáta op. 27 No 1. Priniesol F. myšlienku symfónie. rozvoj, virtuózne vlastnosti inštr. koncert, monumentálnosť oratória: in F. pre klavír, zbor a orchester c-moll op. 80 ako hymnus na umenie znela (v centrálnej časti C-dur, napísaná vo forme variácií) téma, neskôr použitá ako „téma radosti“ vo finále 9. symfónie.

Napríklad romantici. F. Schubert (séria F. pre pianoforte v 2 a 4 rukách, F. pre husle a pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. pre pianoforte op. 28), F. Liszt (org. a pianoforte. F. .) a iné, obohatili F. mnohými typickými kvalitami, prehlbujúc črty programovosti, ktoré sa v tomto žánri predtým prejavovali (R. Schumann, F. pre klavír C-dur op. 17). Podstatné však je, že „romantické. slobody“, charakteristický pre formy 19. storočia, sa v najmenšej miere týka F. Využíva bežné formy – sonátu (AN Skryabin, F. pre klavír v h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A. -dur), sonátový cyklus (Schumann, F. pre klavír C-dur op. 17). Vo všeobecnosti pre F. 19. stor. charakteristické je na jednej strane splývanie s voľnými a zmiešanými formami (vrátane básní) a na druhej strane s rapsódiami. Mn. skladby, ktoré meno F. v podstate nenesú, nimi sú (S. Frank, „Prelúdium, chorál a fúga“, „Prelúdium, ária a finále“). Rus. skladatelia uvádzajú F. do sféry woku. (MI Glinka, „Benátska noc“, „Nočná recenzia“) a symfónia. hudba: v ich tvorbe bolo špecifické. ork. žánrovým spestrením je symfonická fantasy (SV Rachmaninov, Útes, op. 7; AK Glazunov, Les, op. 19, More, op. 28 atď.). Dávajú F. niečo výrazne ruské. postava (MP Musorgsky, „Noc na Lysej hore“, ktorej podoba je podľa autora „ruská a originálna“), potom obľúbená orientálna (MA Balakirev, východ F. „Islamey“ pre fp. ), potom fantastické (AS Dargomyzhsky, „Baba Yaga“ pre orchester) sfarbenie; dať jej filozoficky významné zápletky (PI Čajkovskij, „Búrka“, F. pre orchester podľa rovnomennej drámy W. Shakespeara, op. 18; „Francesca da Rimini“, F. pre orchester na námet 1. pieseň pekla z „Božskej komédie“ od Danteho, op.32).

V 20. storočí F. ako samostatný. žáner je ojedinelý (M. Reger, Zbor F. pre organ; O. Respighi, F. pre klavír a orchester, 1907; JF Malipiero, Fantázia na každý deň pre orchester, 1951; O. Messiaen, F. pre husle a klavír; M. Tedesco, F. pre 6-strunovú gitaru a klavír, A. Copland, F. pre klavír, A. Hovaness, F. zo Suity pre klavír „Shalimar“, N (I. Peiko, Koncert F. pre lesný roh a komoru orchester a pod.) Niekedy sa neoklasicistické tendencie prejavujú u F. (F. Busoni, „Kontrapunkt F.“; P. Hindemith, sonáty pre violu a klavír – v F, 1. časť, v S., 3. časť; K. Karaev, sonáta pre husle a klavír, finále, J. Yuzeliunas, koncert pre organ, 1. časť.V mnohých prípadoch sa vo F. používajú nové skladby prostriedky 20. storočia – dodekafónia (A. Schoenberg, F. pre husle a klavír, F. Fortner, F. na tému „BACH“ pre 2 klavíry, 9 sólových nástrojov a orchester), sonorsko-aleatorické techniky (SM Slonimsky, „Coloristic F.“ pre klavír).

V 2. poschodí. 20. storočie jedna z dôležitých žánrových čŕt filozofie – tvorba individuálnej, improvizačne priamej (často so sklonom k ​​rozvoju) formy – je charakteristická pre hudbu akéhokoľvek žánru a v tomto zmysle aj pre mnohé z najnovších skladieb (napr. napríklad 4. a 5. klavírne sonáty od BI Tishchenka) sa spájajú s F.

2) Pomocné. definícia naznačujúca určitú slobodu výkladu dekomp. žánre: valčík-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonáta-F. (AN Scriabin, op. 19), predohra-F. (PI Čajkovskij, „Rómeo a Júlia“), F. kvarteto (B. Britten, „Fantasy kvarteto“ pre hoboj a sláčikové trio), recitatív-F. (S. Frank, sonáta pre husle a klavír, 3. časť), F.-burleska (O. Messiaen) atď.

3) Bežné v 19-20 storočí. žánrový inštr. alebo ork. hudba, založená na voľnom použití tém prevzatých z vlastných skladieb alebo z diel iných skladateľov, ako aj z folklóru (alebo písaného ľudovo). Podľa stupňa kreativity. prepracovanie tém F. buď tvorí nový umelecký celok a potom pristupuje k parafráze, rapsódii (veľa fantázií Liszta, „Srb. F.“ pre orchester Rimského-Korsakova, „F. na Rjabininove témy“ pre klavír s orchestrom Arenského, „Kinematografický F. .“ na témy hudobnej frašky „Býk na streche“ pre husle a orchester Milhaud a pod.), alebo je jednoduchou „montážou“ tém a pasáží, podobne ako potpourri (F. na témy klasických operiet, F. na námety skladateľov populárnych piesní a pod.).

4) Tvorivá fantázia (nem. Phantasie, Fantasie) – schopnosť ľudského vedomia reprezentovať (vnútorným zrakom, sluchom) javy reality, ktorých vzhľad je historicky determinovaný spoločnosťami. skúsenosti a činnosti ľudstva a k duševnej tvorbe spojením a spracovaním týchto myšlienok (na všetkých úrovniach psychiky, vrátane racionálnej a podvedomej) umenia. snímky. Prijaté u sov. veda (psychológia, estetika) chápanie podstaty tvorivosti. F. vychádza z marxistického postoja k historickej. a spoločnosti. podmienenosti ľudského vedomia a na leninskú teóriu reflexie. V 20. storočí existujú iné názory na povahu tvorivosti. F., ktoré sa odrážajú v učení Z. Freuda, CG Junga a G. Marcuseho.

Referencie: 1) Kuznecov KA, Hudobné a historické portréty, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Research on Chopin, M., 1971; Berkov VO, Chromatická fantázia J. Sweelinka. Z dejín harmónie, M., 1972; Miksheeva G., Symfonické fantázie A. Dargomyžského, v knihe: Z dejín ruskej a sovietskej hudby, zv. 3, M., 1978; Protopopov VV, Eseje z dejín inštrumentálnych foriem 1979. – začiatku XNUMX. storočia, M., XNUMX.

3) Marx K. a Engels R., O umení, roč. 1, M., 1976; Lenin VI., Materializmus a empiriokritika, Poln. kol. soch., 5. vydanie, v. 18; jeho vlastné, Filozofické zošity, tamže, zv. 29; Ferster NP, Tvorivá fantázia, M., 1924; Vygotskij LS, Psychológia umenia, M., 1965, 1968; Averintsev SS, “Analytická psychológia” K.-G. Jung a vzory tvorivej fantázie, in: O modernej buržoáznej estetike, roč. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marxistický historizmus a problém krízy umenia, v zborníku: Moderné buržoázne umenie, M., 1975; jeho, Umenie v sociálnej filozofii G. Marcuseho, v: Kritika modernej buržoáznej sociológie umenia, M., 1978.

TS Kyuregyan