Dmitrij Bashkirov (Dmitri Bashkirov) |

Dmitrij Baškirov

Mnohí z mladých hudobníkov, ktorí sa stretli začiatkom päťdesiatych rokov na moskovskom konzervatóriu, si pravdepodobne pamätajú, ako sa na chodbách triedy prvýkrát objavil snedý, chudý mladý muž s prudkými pohybmi a živou mimikou na mobilnej výraznej tvári. Volal sa Dmitrij Bashkirov, súdruhovia ho čoskoro začali volať jednoducho Delik. Málo sa o ňom vedelo. Hovorilo sa, že absolvoval desaťročnú hudobnú školu v Tbilisi pod vedením Anastasie Davidovny Virsaladze. Raz, na jednej zo skúšok, ho počul Alexander Borisovič Goldenweiser - počul, bol potešený a poradil mu, aby si dokončil vzdelanie v hlavnom meste.

Goldenweiserov nový žiak bol veľmi talentovaný; Pri pohľade na neho – na priamu, vzácnu emotívnu osobu – nebolo ťažké si všimnúť: tak vášnivo a nezištne, s takým veľkorysým sebadarovaním len skutočne nadané povahy dokážu reagovať na okolie ako on…

Dmitrij Aleksandrovič Bashkirov sa v priebehu rokov stal všeobecne známym ako koncertný umelec. Ešte v roku 1955 získal Grand Prix na súťaži M. Long – J. Thibault v Paríži; to odštartovalo jeho divadelnú kariéru. Teraz má za sebou stovky vystúpení, tlieskali mu v Novosibirsku a Las Palmas, Kišiňove či Filadelfii, v malých povolžských mestách i vo veľkých svetoznámych koncertných sálach. Doba sa v jeho živote veľmi zmenila. Oveľa menej v jeho charaktere. Rovnako ako predtým je impulzívny, ako keby nestále striebro bolo premenlivé a rýchle, každú minútu je pripravený nechať sa niečím uniesť, zapáliť ...

Vlastnosti baškirskej prírody, ktoré boli spomenuté, sú jasne viditeľné v jeho umení. Farby tohto umenia rokmi nevybledli a nevybledli, nestratili svoju bohatosť, intenzitu, iridescenciu. Klavirista hrá ako predtým, vzrušený; inak, ako by sa mohla báť? Možno neexistoval žiadny dôvod, aby niekto vyčítal Bashkirovovi umelcovi ľahostajnosť, duchovnú apatiu, nasýtenosť tvorivým hľadaním. Na to je príliš nepokojný ako človek a umelec, neustále horiaci akýmsi neuhasiteľným vnútorným ohňom. To môže byť dôvodom niektorých jeho javiskových neúspechov. Nepochybne, na druhej strane, práve odtiaľto, z tvorivého nepokoja a väčšiny jeho úspechov.

Na stránkach hudobne kritickej tlače sa Bashkirov často nazýva romantickým klaviristom. V skutočnosti jasne reprezentuje moderné romantizmu. (V. V. Sofronitsky v rozhovore s V. Yu. Delsonom povedal: „Napokon, existuje aj moderný romantizmus, a nielen romantizmus XNUMX. storočia, súhlasíte?“ (Spomienky na Sofronického. S. 199.)). Nech už Bashkirov interpretuje čokoľvek – Bacha alebo Schumanna, Haydna alebo Brahmsa – cíti hudbu, ako keby bola stvorená dnes. Pre návštevníkov koncertov svojho typu je autor vždy súčasníkom: jeho pocity sú prežívané ako jeho vlastné, jeho myšlienky sa stávajú jeho. Pre týchto návštevníkov koncertov nie je nič cudzie ako štylizácia, „reprezentácia“, falzifikát pre archaiku, ukážka muzeálnej relikvie. Toto je jedna vec: hudobný pocit umelca náš éra, našich dni. Je tu ešte niečo, čo nám tiež umožňuje hovoriť o Bashkirovovi ako o typickom predstaviteľovi súčasného scénického umenia.

Má precízny, majstrovsky prepracovaný pianizmus. Kedysi sa verilo, že romantické muzicírovanie sú nespútané impulzy, spontánne výbuchy citov, extravagancia pestrofarebných, aj keď trochu beztvarých zvukových škvŕn. Znalci napísali, že romantickí umelci inklinujú k „vágnym, dúhovým, nečitateľným a zahmleným“, že sú „ďalekí od kreslenia šperkov z maličkostí“ (Martins KA Individuálna klavírna technika. – M., 1966. S. 105, 108.). Teraz sa časy zmenili. Kritériá, úsudky, vkus boli upravené. V dobe neúprosne prísneho gramofónového nahrávania, rozhlasového a televízneho vysielania zvukové „hmloviny“ a „nejasnosti“ nikto, nikomu a za žiadnych okolností neodpustí. Bashkirov, romantik našich dní, je moderný okrem iného starostlivým „vyrobením“ svojho hereckého aparátu, zručným odladením všetkých jeho detailov a väzieb.

Preto je jeho hudba dobrá, vyžaduje si bezpodmienečnú úplnosť vonkajšej výzdoby, „šperky z drobností“. Zoznam jeho interpretačných úspechov otvárajú také veci, ako sú Debussyho predohry, Chopinove mazurky, „Poletujúca“ a Prokofievova Štvrtá sonáta, Schumannova „Farebné lístie“, Fantázia a novela F-moll, veľa od Schuberta, Liszta, Skrjabina, Ravela. . V jeho klasickom repertoári láka poslucháčov množstvo zaujímavostí – Bach (koncert F-mol), Haydn (Sonáta Es dur), Mozart (koncerty: Deviaty, Štrnásty, Sedemnásty, Dvadsiaty štvrtý), Beethoven (sonáty: “ Lunar“, „Pastoral“, osemnásty, koncerty: Prvý, Tretí, Piaty). Jedným slovom, všetko, čo vyhráva v Bashkirovovom javiskovom prenose, je tam, kde je v popredí elegantný a jasný zvukový vzor, ​​elegantné naháňanie inštrumentálnej textúry.

(Skôr sa hovorilo, že tí, čo hrajú na klavíri, ako maliari, používajú rôzne techniky „písania“: niektorí majú radi nabrúsenú zvukovú ceruzku, iní ako kvaš alebo akvarel a ďalší majú radi olejové farby s ťažkým pedálom. Baškirov sa často spája s klaviristom-rytcom: tenký zvukový vzor na jasnom emocionálnom pozadí...)

Rovnako ako mnoho skutočne nadaných ľudí, aj Bashkirov sa stáva, že je zmenený tvorivým šťastím. Vie byť sebakritický: „Myslím, že táto hra sa mi podarila,“ môžete ho počuť po koncerte, „ale táto nie. Vzrušenie sa postavilo do cesty... Niečo sa „posunulo“, ukázalo sa, že nie je „zaostrené“ – nie tak, ako to bolo zamýšľané. Je známe, že vzrušenie zasahuje do všetkých – debutantov a majstrov, hudobníkov, hercov a dokonca aj spisovateľov. „Moment, keď som sám najviac vzrušený, nie je ten, keď môžem písať veci, ktoré sa dotknú diváka,“ priznal Stendhal; ozývajú sa mu v tom mnohé hlasy. A predsa je pre niektorých vzrušenie spojené s veľkými prekážkami a problémami, pre iných menej. Ľahko vzrušivé, nervózne, expanzívne povahy to majú ťažšie.

Vo chvíľach veľkého vzrušenia na javisku Bashkirov napriek svojej vôli zrýchľuje predstavenie, upadá do nejakého vzrušenia. Stáva sa to väčšinou na začiatku jeho vystúpení. Postupne sa však jeho hra stáva normálnou, zvukové formy získavajú jasnosť, línie – istotu a presnosť; so skúseným sluchom sa dá vždy zachytiť, keď sa klaviristovi podarí strhnúť vlnu nadmernej javiskovej úzkosti. Zaujímavý experiment vznikol náhodou na jednom z Bashkirovových večerov. Dvakrát za sebou zahral tú istú hudbu – finále Mozartovho štrnásteho klavírneho koncertu. Prvýkrát – trochu zbrklo a vzrušene, druhýkrát (na prídavok) – zdržanlivejšie v tempe, s väčším pokojom a sebakontrolou. Bolo zaujímavé sledovať, ako sa situácia vyvíjamínus vzrušenie„transformoval hru, priniesol iný, vyšší umelecký výsledok.

Bashkirovove interpretácie majú málo spoločného s obvyklými šablónami, známymi ukážkami výkonu; to je ich zjavná výhoda. Môžu byť (a sú) kontroverzné, ale nie bezfarebné, príliš subjektívne, ale nie nevýrazné. Na koncertoch umelca je takmer nemožné stretnúť ľahostajných ľudí, neoslovujú ho zdvorilé a bezvýznamné chvály, ktoré sa zvyčajne udeľujú priemernosti. Bashkirovovo umenie je buď prijaté vrelo a nadšene, alebo s nemenej vrúcnosťou a záujmom diskutujú s klaviristom, pričom s ním v niektorých smeroch nesúhlasia a nesúhlasia s ním. Ako umelec pozná tvorivú „opozíciu“; v zásade sa to môže a malo by byť uznané.

Niektorí hovoria: v Bashkirovovej hre je podľa nich veľa vonkajšieho; je niekedy teatrálny, domýšľavý... Pravdepodobne v takýchto vyjadreniach, okrem celkom prirodzených rozdielov v vkuse, dochádza k nepochopeniu samotnej podstaty jeho vystúpenia. Je možné nebrať do úvahy jednotlivé typologické znaky toho či onoho umeleckého | osobnosť? Koncertant Bashkirov – taká je jeho povaha – vždy efektne „vyzeral“ zvonku; jasne a jasne sa odhalil vo vonkajšom; čo by pre iného bolo pódiové predvádzanie sa alebo brnkanie, má len organický a prirodzený prejav svojho tvorivého „ja“. (Svetové divadlo si pamätá Sarah Bernhardtovú s jej takmer výstrednými javiskovými spôsobmi, pamätá si skromnú, navonok miestami nenápadnú Oľgu Osipovnu Sadovskú – v oboch prípadoch išlo o skutočné, veľké umenie.) vedú do vzdialeného, ​​takmer nerozoznateľného podtextu. Ak máme zaujať pozíciu kritika, tak radšej pri inej príležitosti.

Áno, umenie klaviristu dáva publiku otvorené a silné emócie. Skvelá kvalita! Na koncertnom pódiu sa často stretávate skôr s jej nedostatkom ako s prebytkom. (Zvyčajne „zaostávajú“ v prejavoch pocitov, a nie naopak.) Avšak vo svojich psychických stavoch – extatické vzrušenie, impulzívnosť atď. – bol Bashkirov niekedy, aspoň skôr, akýsi uniformný. Ako ilustráciu možno uviesť jeho interpretáciu Glazunovovej sonáty b mol: náhodou jej chýbala epická, široká. Alebo Druhý Brahmsov koncert – za oslnivo žiarivým ohňostrojom vášní v ňom v minulých rokoch nebolo vždy cítiť umelcovu introspektívnu reflexiu. Z Bashkirovových interpretácií bolo cítiť rozpálený výraz, prúd vysokého nervového napätia. A poslucháč občas začal pociťovať túžbu po moduláciách do nejakých iných, vzdialenejších emocionálnych tonalít, do iných, kontrastnejších sfér pocitov.

Teraz však hovoríme o skôr bývalý. Ľudia, ktorí sú dobre oboznámení s Bashkirovovým divadelným umením, v ňom neustále nachádzajú zmeny, posuny a zaujímavé umelecké premeny. Buď je presnejšie vidieť výber umelcovho repertoáru, alebo sa odhalia dovtedy nepoznané výrazové metódy (v posledných rokoch napríklad obzvlášť čisto a oduševnene znejú pomalé časti klasických sonátových cyklov). Jeho umenie je nepochybne obohatené o nové objavy, zložitejšie a pestrejšie emocionálne nuansy. Bolo to vidieť najmä v Bashkirovovom podaní koncertov KFE, Fantázie a Mozartovej sonáty c mol, klavírnej verzie Husľového koncertu op. 1987 od Beethovena atď.)

Bashkirov je skvelý hovorca. Je prirodzene zvedavý a zvedavý; zaujíma ho veľa vecí; dnes, tak ako v mladosti, sa zblízka pozerá na všetko, čo súvisí s umením, so životom. Okrem toho Bashkirov vie, ako jasne a jasne formulovať svoje myšlienky – nie je náhoda, že publikoval niekoľko článkov o problémoch hudobného prejavu.

„Vždy som hovoril,“ poznamenal raz v rozhovore Dmitrij Alexandrovič, „že v javiskovej tvorivosti je hlavná a najdôležitejšia vec určená práve skladiskom umelcovho talentu – jeho individuálne osobné vlastnosti a vlastnosti. Práve s tým súvisí aj prístup interpreta k určitým umeleckým fenoménom, interpretácia jednotlivých diel. Kritici a časť verejnosti niekedy túto okolnosť neberú do úvahy – posudzujú umelcovu hru abstraktne na základe toho, ako touto Rád by som počul, ako hrá hudba. To je úplne nepravdivé.

V priebehu rokov vo všeobecnosti stále menej verím v existenciu nejakých zamrznutých a jednoznačných vzorcov. Napríklad – ako je potrebné (alebo naopak nie je potrebné) interpretovať takého a takého autora, takého a takého eseje. Prax ukazuje, že rozhodnutia o výkone môžu byť veľmi odlišné a rovnako presvedčivé. Aj keď to, samozrejme, neznamená, že umelec má právo na svojvôľu alebo štýlovú svojvôľu.

Iná otázka. Je potrebné v čase dospelosti, mať za sebou 20-30 ročnú odbornú prax, hrať na klavíri? viacako v mladosti? Alebo naopak – je rozumnejšie znižovať intenzitu záťaže vekom? Sú na to rôzne pohľady a pohľady. "Zdá sa mi, že odpoveď tu môže byť len čisto individuálna," verí Bashkirov. „Sú interpreti, ktorých nazývame rodenými virtuózmi; určite potrebujú menej úsilia, aby sa udržali v dobrej kondícii. A sú aj iní. Tí, ktorí nikdy nič nedostali len tak, samozrejme, bez námahy. Prirodzene, celý život musia neúnavne pracovať. A v neskorších rokoch ešte viac ako v mladosti.

Vlastne musím povedať, že medzi veľkými hudobníkmi som takmer vôbec nestretol takých, ktorí by rokmi, vekom, oslabovali nároky na seba. Zvyčajne sa stane opak."

Od roku 1957 vyučuje Bashkirov na Moskovskom konzervatóriu. Navyše, postupom času sa pre neho čoraz viac zvyšuje úloha a význam pedagogiky. „V mladosti som sa často oháňal tým, že vraj mám na všetko čas – na výučbu aj prípravu na koncertné vystúpenia. A že jedno druhému nielenže neprekáža, ale možno aj naopak: jedno podporuje, posilňuje druhé. Dnes by som sa tomu nebránil... Čas a vek sa predsa len prispôsobujú – niečo sa nedá hodnotiť inak. V súčasnosti sa prikláňam k názoru, že vyučovanie spôsobuje koncertnému vystupovaniu isté ťažkosti, obmedzuje ho. Tu je konflikt, ktorý sa neustále snažíte vyriešiť a, žiaľ, nie vždy úspešne.

To, čo bolo povedané vyššie, samozrejme neznamená, že spochybňujem nevyhnutnosť alebo účelnosť pedagogickej práce pre seba. V žiadnom prípade! Stala sa tak dôležitou, neoddeliteľnou súčasťou mojej existencie, že o nej neexistujú žiadne dilemy. Len uvádzam fakty také, aké sú."

V súčasnosti má Bashkirov asi 55 koncertov za sezónu. Tento údaj je pre neho pomerne stabilný a prakticky sa už niekoľko rokov nemení. „Viem, že sú ľudia, ktorí predvádzajú oveľa viac. Nevidím na tom nič prekvapivé: každý má iné zásoby energie, vytrvalosti, fyzickej a psychickej sily. Hlavná vec podľa mňa nie je koľko hrať, ale ako. To znamená, že v prvom rade je dôležitá umelecká hodnota predstavení. Lebo pocit zodpovednosti za to, čo na pódiu robíte, neustále rastie.

Dnes, pokračuje Dmitrij Aleksandrovič, je veľmi ťažké zaujať dôstojné miesto na medzinárodnej hudobnej a divadelnej scéne. Potreba hrať dostatočne často; hrať v rôznych mestách a krajinách; spúšťať rôzne programy. A, samozrejme, dať všetko. na pomerne vysokej odbornej úrovni. Iba za takýchto podmienok bude umelec, ako sa hovorí, v dohľade. Samozrejme, pre niekoho, kto sa venuje pedagogike, je to ťažšie ako pre neučiteľa. Mnohí mladí návštevníci koncertov preto výučbu v podstate ignorujú. A niekde ich možno pochopiť – vzhľadom na neustále narastajúcu konkurenciu v umeleckom svete…“

Po návrate k rozhovoru o svojej vlastnej pedagogickej práci Bashkirov hovorí, že vo všeobecnosti sa v nej cíti úplne šťastný. Šťastný, pretože má študentov, tvorivá komunikácia mu prinášala – a stále prináša – veľkú radosť. „Ak sa pozriete na tie najlepšie z nich, musíte uznať, že cesta k sláve nemala pre nikoho ruže. Ak niečo dosiahli, tak väčšinou vlastným úsilím. A schopnosť kreatívny sebarozvoj (čo považujem pre hudobníka za najdôležitejšie). môj umelecká životaschopnosť dokazovali nie poradovým číslom na tej či onej súťaži, ale tým, že dnes hrajú na pódiách mnohých krajín sveta.

Chcel by som povedať špeciálne slovo o niektorých mojich študentoch. Celkom krátko. Doslova niekoľkými slovami.

Dmitrij Aleksejev. Páči sa mi v ňom vnútorný konfliktčo ja ako jeho učiteľ dobre poznám. Konflikt v tom najlepšom zmysle slova. Možno to nie je na prvý pohľad veľmi viditeľné – skôr skryté ako nápadné, ale existuje, existuje, a to je veľmi dôležité. Alekseev si je jasne vedomý svojich silných a slabých stránok, chápe, že boj medzi nimi a znamená napredovať v našej profesii. Tento pohyb môže s ním plynúť, podobne ako s ostatnými, plynulo a rovnomerne, alebo môže mať podobu kríz a nečakaných prelomov do nových tvorivých sfér. Je jedno ako. Dôležité je, aby hudobník išiel dopredu. Zdá sa mi, že o Dmitrijovi Alekseevovi to možno povedať bez strachu, že upadnem do preháňania. Jeho vysoká medzinárodná prestíž nie je náhodná.

Nikolaj Demidenko. Kedysi bol k nemu trochu blahosklonný postoj. Niektorí neverili v jeho umeleckú budúcnosť. Čo na to povedať? Je známe, že niektorí interpreti dospievajú skôr, rýchlejšie (niekedy až príliš rýchlo, ako niektorí geekovia, ktorí zatiaľ vyhoreli), u iných tento proces prebieha pomalšie, pokojnejšie. Trvá roky, kým sa naplno rozvinú, dospejú, postavia sa na vlastné nohy, vyvedú zo seba to najlepšie, čo majú... Dnes má Nikolay Demidenko bohatú prax, veľa hráva v rôznych mestách u nás i v zahraničí. Veľmi často ho nepočujem, ale keď idem na jeho vystúpenia, vidím, že veľa vecí, ktoré robí teraz, nie je úplne rovnakých ako predtým. Niekedy takmer nespoznávam v jeho interpretácii tie diela, ktoré sme na hodine absolvovali. A pre mňa ako učiteľa je to najväčšia odmena...

Sergej Erokhin. Na VIII Čajkovského súťaži patril medzi laureátov, no situácia na tejto súťaži bola pre neho veľmi ťažká: práve sa demobilizoval z radov sovietskej armády a, prirodzene, mal ďaleko od svojej najlepšej tvorivej formy. Zdá sa mi, že za čas, ktorý uplynul od súťaže, dosiahol Sergej veľký úspech. Dovoľte mi pripomenúť vám aspoň jeho druhú cenu na súťaži v Santanderi (Španielsko), o ktorej jeden z vplyvných madridských novín napísal: „Výkony Sergeja Erokhina stáli nielen za prvú cenu, ale za celú súťaž.“ Skrátka, nepochybujem o tom, že Sergej má pred sebou svetlú umeleckú budúcnosť. Navyše sa podľa mňa nenarodil pre súťaže, ale pre koncertné pódium.

Alexander Bondurjanskij. Venoval sa výlučne komornej hudbe. Alexander už niekoľko rokov vystupuje ako súčasť Moskovského tria, ktoré upevňuje svojou vôľou, nadšením, oddanosťou, obetavosťou a vysokou profesionalitou. So záujmom sledujem jeho aktivity, znova a znova sa presviedčam, aké dôležité je pre hudobníka nájsť si vlastnú cestu. Rád by som si myslel, že východiskom Bondurjanského záujmu o komornú súbornú tvorbu bolo pozorovanie mojej spoločnej tvorivej práce v triu s I. Bezrodným a M. Khomitserom.

Eiro Heinonen. Doma, vo Fínsku, je jedným z najznámejších klaviristov a pedagógov (teraz je profesorom na Sibeliovej akadémii v Helsinkách). S radosťou spomínam na stretnutia s ním.

Dang Thai Sean. Študoval som s ním, keď bol postgraduálnym študentom na moskovskom konzervatóriu; stretol sa s ním neskôr. Mal som mimoriadne príjemné dojmy z kontaktov so Seanom – človekom a umelcom. Je inteligentný, inteligentný, očarujúci a úžasne talentovaný. Boli časy, keď zažil niečo ako krízu: ocitol sa v uzavretom priestore jednotného štýlu a aj tam niekedy vyzeral nie veľmi rôznorodo a mnohotvárne... Sean toto krízové ​​obdobie do značnej miery prekonal; v jeho hre sa objavila hĺbka hereckého myslenia, škála pocitov, dráma... Má veľkolepú klavírnu súčasnosť a nepochybne nemenej závideniahodnú budúcnosť.

Dnes sú v mojej triede ďalší zaujímaví, nádejní mladí hudobníci. Ale stále rastú. Preto sa o nich zdržím rozprávania.

Ako každý talentovaný učiteľ, aj Bashkirov má svoj vlastný štýl práce so študentmi. Nerád sa v triede obracia k abstraktným kategóriám a pojmom, nerád sa vzďaľuje od preberanej práce. Zriedkavo používa, podľa vlastných slov, paralely s inými druhmi umenia, ako to robia niektorí jeho kolegovia. Vychádza z toho, že hudba, najuniverzálnejšia zo všetkých foriem umenia, má svoje zákonitosti, svoje „pravidlá“, svoje umelecké špecifikum; preto sa pokúša cez sféru viesť študenta k čisto hudobnému riešeniu nehudobných sú trochu umelé. Čo sa týka analógií s literatúrou, maľbou a pod., môžu len podnietiť pochopenie hudobného obrazu, nie ho však nahradiť niečím iným. Stáva sa, že tieto analógie a paralely hudbe dokonca ubližujú – zjednodušujú ju... „Myslím si, že je lepšie vysvetliť študentovi, čo chcete, pomocou mimiky, gesta dirigenta a, samozrejme, živého zobrazenia na klávesnice.

Môžete však učiť tak a tak... Opäť v tomto prípade nemôže existovať jediný a univerzálny vzorec.“

Neustále a vytrvalo sa vracia k tejto myšlienke: nie je nič horšie ako zaujatosť, dogmatizmus, jednorozmernosť v prístupe k umeniu. „Svet hudby, najmä performance a pedagogiky, je nekonečne rozmanitý. Tu môžu a musia plne koexistovať najrozmanitejšie oblasti hodnôt, umeleckých právd a špecifických kreatívnych riešení. Stáva sa, že niektorí ľudia argumentujú takto: Páči sa mi to – to znamená, že je to dobré; Ak sa ti to nepáči, tak je to určite zlé. Takáto, takpovediac, logika je mi hlboko cudzia. Snažím sa to odcudziť aj mojim študentom.“

… Vyššie Bashkirov hovoril o vnútornom konflikte svojho študenta Dmitrija Alekseeva – konflikt „v tom najlepšom zmysle slova“, čo „znamená posun vpred v našej profesii“. Tí, ktorí poznajú Dmitrija Alexandroviča, budú súhlasiť s tým, že v prvom rade je takýto konflikt viditeľný v ňom samom. Bola to ona, ktorá v kombinácii so zanietenou prísnosťou voči sebe samému (Raz, pred 7 – 8 rokmi, Bashkirov povedal, že si zvykne dávať za výkony niečo ako známky: „Pravdupovediac, body sú zvyčajne nízke... O rok si musím odohrať desiatky koncertov, naozaj som spokojný nanajvýš s niekoľkými... „V tejto súvislosti sa mi mimovoľne vynorí epizóda, na ktorú si GG Neuhaus rád spomínal:“ Leopold Godovský, môj slávny učiteľ, mi raz povedal: „Ja odohral v tejto sezóne 83 koncertov a viete, koľko ma potešilo? – tri! (Neigauz GG Úvahy, spomienky, denníky // Vybrané články. Listy rodičom. S. 107).) – a pomohol mu stať sa jednou z najvýraznejších osobností klaviristickej tvorby svojej generácie; práve ona prinesie umelcovi, niet pochýb, ešte veľa tvorivých objavov.

G. Tsypin, 1990