Odchýlka |

odchýlka (nem. Ausweichung) sa zvyčajne definuje ako krátkodobý odchod do inej tóniny, nefixovaný kadenciou (mikromoduláciou). Zároveň sú však javy umiestnené v jednom rade. poriadku – gravitácia k spoločnému tonálnemu stredu a oveľa slabšia gravitácia k lokálnemu základu. Rozdiel je v tom, že tonikum ch. tonalita vyjadruje tonálnu stálosť vo vlastnom. zmysle slova a lokálna tonika v deviácii (hoci v úzkej oblasti je podobná tónovému základu) vo vzťahu k hlavnej si úplne zachováva svoju funkciu nestálosti. Zavedenie sekundárnych dominánt (niekedy subdominantov) – zaužívaný spôsob tvorby O. – teda v podstate neznamená prechod na inú tóninu, keďže je priamy. zostáva pocit príťažlivosti k všeobecnému toniku. O. zvyšuje napätie vlastné tejto harmónii, teda prehlbuje jej nestálosť. Z toho vyplýva rozpor v definícii (možno prijateľné a opodstatnené v kurzoch harmónie). Správnejšia definícia O. (vychádzajúca z myšlienok GL Catoire a IV Sposobina) ako sekundárnej tonálnej bunky (subsystému) v rámci všeobecného systému tohto spôsobu tónu. Typické použitie O. je v rámci vety, bodka.

Podstatou O. nie je modulácia, ale rozšírenie tonality, teda zvýšenie počtu harmónií priamo alebo nepriamo podriadených stredu. tonikum. Na rozdiel od O., modulácia vo vlastnom. význam slova vedie k vytvoreniu nového ťažiska, ktoré si podmaňuje aj miestnych obyvateľov. O. obohacuje harmóniu danej tonality príťažlivým nediatonickým. zvuky a akordy, ktoré samy o sebe patria k iným tóninám (pozri schému v príklade na páse 133), ale v špecifických podmienkach sú pripojené k hlavnej ako jej vzdialenejšia oblasť (preto jedna z definícií O .: „ Odchod v sekundárnej tonalite, vykonanej v rámci hlavnej tonality “- VO Berkov). Pri vymedzovaní O. od modulácií treba brať do úvahy: funkciu danej konštrukcie vo forme; šírka tonálneho kruhu (objem tonality a podľa toho aj jej hranice) a prítomnosť subsystémových vzťahov (napodobňujúca hlavnú štruktúru modu na jeho periférii). Podľa spôsobu prednesu sa spev delí na autentický (so subsystémovými vzťahmi DT; sem patrí aj SD-T, pozri príklad) a plagálny (so vzťahmi ST; zbor „Sláva“ z opery „Ivan Susanin“).

NA Rimsky-Korsakov. „Príbeh neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia“, akt IV.

O. sú možné tak v blízkych tónových oblastiach (pozri príklad vyššie), ako aj (menej často) vo vzdialených (L. Beethoven, husľový koncert, časť 1, záverečná časť; často sa vyskytuje v modernej hudbe, napr. v C . S. Prokofiev). O. môže byť aj súčasťou samotného modulačného procesu (L. Beethoven, spojovacia časť 1. časti 9. sonáty pre klavír: O. vo Fisdur pri modulácii z E-dur na H-dur).

Historicky je rozvoj O. spojený najmä s formovaním a posilňovaním centralizovaného dur-mollového tonálneho systému v Európe. hudba (hlavná arr. v 17.-19. storočí). Príbuzný jav v Nar. a staroeurópsky prof. hudba (zbor, ruský chorál Znamenny) – modálna a tonálna variabilita – je spojená s absenciou silnej a nepretržitej príťažlivosti k jedinému centru (preto na rozdiel od vlastného O. tu v miestnej tradícii nie je príťažlivosť k všeobecnému) . Rozvoj systému úvodných tónov (musica ficta) už môže viesť k skutočným O. (najmä v hudbe 16. storočia) alebo aspoň k ich predformám. Ako normatívny jav boli O. zakorenené v 17.-19. a sú zachované v tej časti hudby 20. storočia, kde sa tradície naďalej rozvíjajú. kategórie tonálneho myslenia (SS Prokofiev, DD Šostakovič, N. Ja. Mjaskovskij, IF Stravinskij, B. Bartok a čiastočne P. Hindemith). Zároveň zapojenie harmónií z podriadených tónov do sféry hlavnej historicky prispelo k chromatizácii tónového systému, zmenilo sa na nediatoniku. O. harmónia v priamo podriadenom centre. tonikum (F. Liszt, posledné takty sonáty v h-mol; AP Borodin, záverečné cadano „Poľových tancov“ z opery „Princ Igor“).

Pre určité vyvinuté formy východu sú charakteristické javy podobné O. (ako aj modulácie). hudba (nájdená napr. u azerbajdžanských mughamov „Shur“, „Chargah“, pozri knihu „Základy azerbajdžanskej ľudovej hudby“ od U. Hajibekova, 1945).

Ako teoretický je koncept O. známy z 1. poschodia. 19. storočia, kedy sa odklonil od konceptu „modulácie“. Staroveký výraz „modulácia“ (z modus, modus – pražec) aplikovaný na harmonické. sekvencie pôvodne znamenali nasadenie módu, pohybu v ňom („sledovanie jednej harmónie za druhou“ – G. Weber, 1818). To by mohlo znamenať postupný odchod od Ch. kľúče k iným a vrátiť sa k nemu na konci, ako aj prechod z jedného kľúča na druhý (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), ktorý celú tonálnu štruktúru skladby nazýva moduláciou, zároveň rozlišuje medzi prechodom (v našej terminológii samotnou moduláciou) a odchýlkou ​​(„vyhýbanie sa“). E. Richter (1853) rozlišuje dva typy modulácie – „priechodovú“ („úplne neopustiac hlavný systém“, teda O.) a „predĺženú“, postupne pripravovanú, s kadenciou v novej tónine. X. Riemann (1893) považuje sekundárne tóniky vo vokáloch za jednoduché funkcie hlavnej tóniny, ale len za predbežné „dominanty v zátvorkách“ (takto označuje vedľajšie dominanty a subdominanty). G. Schenker (1906) považuje O. za typ jednotónových sekvencií a dokonca označuje sekundárnu dominantu podľa jej hlavnej. tón ako krok v Ch. tonalita. O. vzniká podľa Schenkera v dôsledku sklonu akordov k tonizácii. Výklad O. podľa Schenkera:

L. Beethoven. Sláčikové kvarteto op. 59 č. 1, časť I.

A. Schoenberg (1911) zdôrazňuje pôvod bočných dominánt „z cirkevných modov“ (napr. v systéme C-dur z dórskeho modu, teda z II. storočia, sekvencie ah-cis-dcb pochádzajú -a a príbuzné akordy e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis atď.); ako u Schenkera, vedľajšie dominanty sú označené hlavnou. tón v hlavnej tónine (napríklad v C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritizuje koncept O., keď tvrdí, že „znaky cudzej tonality nemôžu byť kritériom odchýlky“ (príklad: vedľajšia téma 1. časti Beethovenovej 21. sonáty, takty 35-38).

PI Čajkovskij (1871) rozlišuje medzi „únikom“ a „moduláciou“; na účte v programoch harmónie jasne kontrastuje s „O“. a „prechod“ ako rôzne typy modulácie. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definuje O. ako „moduláciu, pri ktorej sa nový systém nefixuje, ale len mierne ovplyvňuje a okamžite sa ponecháva na návrat k pôvodnému systému alebo na novú odchýlku“; predponovanie diatonických akordov. množstvo ich dominánt dostáva „krátkodobé modulácie“ (tj. O.); zaobchádza sa s nimi ako s „vnútri“ ch. budova, tonikum to-rogo je uložené v pamäti. Na základe tonálneho spojenia medzi tonikami v odchýlkach buduje SI Taneev svoju teóriu „zjednocujúcej tonality“ (90. roky 19. storočia). GL Catuar (1925) zdôrazňuje, že prezentácia múz. myslenie je spravidla spojené s dominanciou jedinej tonality; preto sa O. v tónine diatonického alebo dur-molového príbuzenstva ním interpretujú ako „stredotónové“, hlavné. tonalita sa neopúšťa; Catoire to vo väčšine prípadov spája s dobovými formami, jednoduchými dvoj- a trojdielnymi. IV Sposobin (v 30. rokoch) považoval reč za akúsi jednotónovú prezentáciu (neskôr od tohto názoru upustil). Yu. N. Tyulin vysvetľuje zapojenie do hlavného. tonalita alteračných úvodných tónov (znakov príbuznej tonality) „premenlivou tonicitou“ resp. triády.

Referencie: Čajkovskij PI, Sprievodca praktickým štúdiom harmónie, 1871 (ed. M., 1872), to isté, Poln. kol. soch., zv. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Učebnica, Petrohrad, 1884-85, to isté, Poln. kol. soch., zv. IV, M., 1960; Catuar G., Teoretický kurz harmónie, diely 1-2, M., 1924-25; Beljajev VM, „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ – SI Taneeva, v knihe: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Praktický kurz harmónie, 1. časť, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovský I., Praktický kurz harmónie, časť 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Učenie o harmónii, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Listy HH Amani, „SM“, 1940, č. 7; Gadzhibekov U., Základy azerbajdžanskej ľudovej hudby, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Prednášky o priebehu harmónie, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (ruský preklad, Richter E., Učebnica Harmony, Petrohrad, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (ruský preklad, Riemann G., Zjednodušená harmónia, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov