Koncert |

Nemecký Konzert, z taliančiny. koncert – koncert, lit. – súťaž (hlasy), z lat. koncert – súťažiť

Tematicky vyčnievajúce dielo pre mnohých interpretov, v ktorom proti väčšine z nich alebo celému súboru stojí menšia časť zúčastnených nástrojov či hlasov. reliéf hudby. materiál, farebný zvuk, využívajúc všetky možnosti nástrojov či hlasov. Od konca 18. storočia sú najrozšírenejšie koncerty pre jeden sólový nástroj s orchestrom; menej časté sú koncerty pre viacero nástrojov s orchestrom – „dvojitý“, „trojitý“, „štvorkový“ (nem. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Špeciálne odrody sú k. pre jeden nástroj (bez orchestra), k. pre orchester (bez striktne vymedzených sólových partov), ​​k. pre hlas (hlasy) s orchestrom, k. pre zbor a capella. V minulosti mala široké zastúpenie vokálno-polyfónna hudba. K. a concerto grosso. Dôležitými predpokladmi pre vznik K. boli viaczborové a porovnávanie zborov, sólistov a nástrojov, ktoré boli najskôr vo veľkom využívané predstaviteľmi benátskej školy, pridelenie wok.-inštr. skladby sólových partov hlasov a nástrojov. Najskorší k. vznikol v Taliansku na prelome 16. a 17. storočia. wok. polyfónny kostol. hudba (Concerti ecclesiastici pre dvojzbor A. Banchieri, 1595; Motetá pre 1-4-hlasný spev s digitálnym basom „Cento concerti ecclesiastici“ L. Viadana, 1602-11). Na takýchto koncertoch rôzne skladby - od veľkých, vrátane mnohých. wok. a inštr. večierkov, do počtu len pár wokov. strany a časť generála basy. Spolu s názvom concerto niesli skladby rovnakého typu často názvy motetti, motectae, cantios sacrae a iné. Najvyššia etapa vo vývoji kostola wok. K. viachlasný. štýl reprezentovať sa objavil v 1. poschodí. kantáty JS Bacha z 18. storočia, ku ktorým sám nazýval concerti.

Žáner K. našiel široké uplatnenie v ruštine. cirkevná hudba (od konca 17. storočia) – vo viachlasných dielach pre zbor a cappella, súvisiaca s oblasťou partesového spevu. Teóriu „tvorby“ takýchto kryštálov vyvinul NP Diletsky. Rus. Skladatelia veľmi rozvinuli polyfónnu techniku ​​kostolných zvonov (funguje pre 4, 6, 8, 12 a viac hlasov, až do 24 hlasov). V knižnici Synodálneho zboru v Moskve bolo do 500 K. 17. – 18. storočia, ktorých autormi boli V. Titov, F. Redrikov, N. Bavykin a i. V rozvoji chrámového koncertu sa pokračovalo aj koncom 18. storočia. MS Berezovsky a DS Bortnyansky, v tvorbe ktorých prevláda melodicko-ariózny štýl.

V 17. storočí, pôvodne v Taliansku, preniká do inštr. hudba – v apartmáne a kostole. sonáta, pripravujúca podobu žánru inštrumentálnej kinematografie (Balletto concertata P. Melli, 1616; Sonáta concertata D. Castello, 1629). Kontrastná juxtapozícia („súťaž“) orchestra (tutti) a sólistov (sólo) alebo skupiny sólových nástrojov a orchestra (in concerto grosso) je základom tých, ktoré vznikli koncom 17. storočia. prvé ukážky inštrumentálnej K. (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Koncerty Bononchiniho a Torelliho však boli len prechodnou formou od sonáty ku K., ktorá sa vlastne rozvinula do 1. poschodia. 18. storočia v diele A. Vivaldiho. K. tej doby bola trojdielna skladba s dvoma rýchlymi krajnými časťami a pomalou strednou časťou. Rýchle časti boli zvyčajne založené na jednej téme (zriedkavo na 2 témach); táto téma zaznela v orchestri nezmenená ako refrén-ritornello (monotemické allegro rondálneho typu). Vivaldi vytvoril concerti grossi aj sólové koncerty pre husle, violončelo, violu d'amour a rôzne liehoviny. nástrojov. Part sólového nástroja v sólových koncertoch plnil najskôr najmä viazacie funkcie, no postupom žánru nadobúdal čoraz výraznejší koncertný a tematický charakter. nezávislosť. Vývoj hudby bol založený na protiklade tutti a sóla, ktorých kontrasty zdôrazňovala dynamika. znamená. Prevládala figuratívna textúra plynulého pohybu čisto homofónneho alebo polyfónneho skladu. Sólistove koncerty mali spravidla charakter ornamentálnej virtuozity. Stredná časť bola napísaná v štýle ariose (spravidla patetická ária sólistu proti akordickému sprievodu orchestra). Tento typ K. dostal v 1. poschodí. Všeobecná distribúcia z 18. storočia. Patria k nemu aj klavírne koncerty JS Bacha (niektoré sú úpravy jeho vlastných husľových koncertov a Vivaldiho husľových koncertov pre 1, 2 a 4 klavíry). Tieto diela JS Bacha, ako aj K. pre klavír a orchester GF Händela znamenali začiatok vývoja klavíra. koncert. Händel je tiež predchodcom organu k. Ako sólové nástroje sa okrem huslí a klavíra používali violončelo, viola d'amour, hoboj (ktorý často slúžil ako náhrada huslí), trúbka, fagot, priečna flauta atď.

V 2. poschodí. 18. storočia tvoril klasický typ sólového inštrumentálneho k., zreteľne sa vykryštalizoval vo viedenskej klasike.

V K. sa ustálila forma sonáty-symfónie. cyklu, ale v zvláštnom lomu. Koncertný cyklus sa spravidla skladal len z 3 častí; chýbala mu 3. časť uceleného štvorvetového cyklu, teda menuet alebo (neskôr) scherzo (neskôr sa scherzo niekedy zaraďuje do K. – namiesto pomalej časti, ako napr. 1. K. pre husle a orchester Prokofieva, alebo v rámci kompletného štvorvetového cyklu, ako napr. v koncertoch pre klavír a orchester A. Litolfa, I. Brahmsa, v 1. K. pre husle a orchester Šostakovič). Určité znaky sa ustálili aj v konštrukcii jednotlivých častí K. V 1. časti sa uplatnil princíp dvojexpozície – najskôr v orchestri zneli témy hlavnej a vedľajšej časti. kľúče a až potom v 2. expozícii sa im predstavila hlavná úloha sólistu – hlavná téma v tom istom hlavnom. tonalita a vedľajšia – iná, zodpovedajúca schéme sonátového allegro. Porovnávanie, súťaživosť medzi sólistom a orchestrom prebiehala najmä vo vývoji. V porovnaní s predklasickými ukážkami sa výrazne zmenil samotný princíp koncertného prednesu, strih sa viac prepojil s témou. rozvoj. K. zabezpečil improvizáciu sólistu na témy skladby, tzv. cadenza, ktorá sa nachádzala pri prechode na kód. V Mozartovi je textúra K., ktorá zostáva prevažne figurálna, melodická, transparentná, plastická, v Beethovenovi je naplnená napätím v súlade so všeobecnou dramatizáciou štýlu. Mozart aj Beethoven sa pri výstavbe svojich obrazov vyhýbajú akémukoľvek klišé, často sa odkláňajú od vyššie opísaného princípu dvojitej expozície. Koncerty Mozarta a Beethovena predstavujú najvyššie vrcholy vo vývoji tohto žánru.

V ére romantizmu dochádza k odklonu od klasiky. pomer dielov v k. Romantici vytvorili jednodielny k. dvoch typov: malá forma – tzv. koncertná skladba (neskôr nazývaná aj concertino) a veľká forma, konštrukciou zodpovedajúca symfonickej básni, v jednej časti prekladajúca črty štvordielneho sonátovo-symfonického cyklu. V klasickej K. intonačnej a tematickej. spojenia medzi časťami spravidla chýbali, v romantickom. Najdôležitejší význam nadobudol K. monotematizmus, leitmotívové spojenia, princíp „cez rozvoj“. Živé príklady romantizmu. poetickú jednodielnu K. vytvoril F. Liszt. Romantické. nárok v 1. poschodí. 19. storočia sa vyvinul zvláštny druh farebnej a dekoratívnej virtuozity, ktorý sa stal štýlovým znakom celého smeru romantizmu (N. Paganini, F. Liszt a i.).

Po Beethovenovi existovali dve odrody (dva typy) K. – „virtuózna“ a „symfonizovaná“. Vo virtuóze K. instr. virtuozita a koncertný prejav tvoria základ rozvoja hudby; na 1. pláne nie je tematický. vývin, a princíp kontrastu medzi kantilénou a pohyblivosťou, dekomp. typy textúr, timbre atď. V mnohých virtuóznych K. tematických. vývoj úplne absentuje (Viottiho husľové koncerty, Rombergove violončelové koncerty) alebo zastáva podriadené postavenie (1. časť Paganiniho 1. koncertu pre husle a orchester). V symfonizovanom K. je vývoj hudby založený na symfónii. dramaturgia, tematické princípy. vývoj, na opozíciu obrazne-tematická. gule. Zavedenie dramaturgie symbolu v K. bolo dôsledkom jeho zbližovania so symfóniou v prenesenom, umeleckom, ideovom zmysle (koncerty I. Brahmsa). Oba typy K. sa líšia dramaturgiou. hlavné funkcie zložky: virtuóz K. sa vyznačuje úplnou hegemóniou sólistu a podriadenou (sprievodnou) úlohou orchestra; pre symfonizovanú K. – dramaturgia. činnosť orchestra (vývoj tematického materiálu uskutočňujú spoločne sólista a orchester), čo vedie k relatívnej rovnosti partu sólistu a orchestra. V symfonickej K. sa virtuozita stala prostriedkom drámy. rozvoj. Symfonizácia v sebe obsiahla aj taký špecifický virtuózny prvok žánru, akým je kadencia. Ak vo virtuóze K. kadencia mala za cieľ ukázať technické. zručnosť sólistky, v symfónii sa zapojila do celkového rozvoja hudby. Od čias Beethovena začali skladatelia sami písať kadencie; v 5. fp. Beethovenova koncertná kadencia sa stáva organickou. časť formy diela.

Jasný rozdiel medzi virtuóznym a symfonickým k. nie je vždy možné. Rozšíril sa typ K., v ktorom sú koncertná a symfonická kvalita v tesnej jednote. Napríklad na koncertoch F. Liszta, PI Čajkovského, AK Glazunova, symfonika SV Rachmaninova. dramaturgia sa spája s brilantným virtuóznym charakterom sólového partu. Prevaha virtuózneho koncertného prejavu je v 20. storočí typická pre koncerty SS Prokofieva, B. Bartoka, prevaha symfonických. kvality sú sledované napríklad v 1. husľovom koncerte od Šostakoviča.

Symfónia, ktorá mala významný vplyv na symfóniu, bola zasa ovplyvnená symfóniou. Koncom 19. stor. vznikla osobitná „koncertná“ odroda symfonizmu, ktorú dielo uvádza. R. Strauss („Don Quijote“), NA Rimsky-Korsakov („Španielske Capriccio“). V 20. storočí sa objavilo aj množstvo koncertov pre orchester založených na princípe koncertného prevedenia (napr. v sovietskej hudbe od azerbajdžanského skladateľa S. Gadzhibekova, estónskeho skladateľa J. Ryaetsa a i.).

K. sú prakticky vytvorené pre celú Európu. nástroje – klavír, husle, violončelo, viola, kontrabas, drevené dychy a dychovka. RM Gliere vlastní veľmi populárny K. pre hlas a orchester. Sovy. skladatelia písali K. pre nár. nástroje – balalajka, domra (KP Barchunova a i.), arménsky decht (G. Mirzoyan), lotyšské kokle (J. Medin) atď. V hudobnom žánri sov sa K. rozšíril v dekomp. typickými formami a je široko zastúpený v tvorbe mnohých skladateľov (SS Prokofiev, DD Šostakovič, AI Chačaturjan, DB Kabalevskij, N. Ja. Mjaskovskij, TN Khrennikov, SF Tsintsadze a ďalší).

Referencie: Orlov GA, Sovietsky klavírny koncert, L., 1954; Khokhlov Yu., Sovietsky husľový koncert, M., 1956; Alekseev A., Koncert a komorné žánre inštrumentálnej hudby, v knihe: Dejiny ruskej sovietskej hudby, zv. 1, M., 1956, str. 267-97; Raaben L., Sovietsky inštrumentálny koncert, L., 1967.

ĽH Raaben