Kadencia |

spád (Taliansky cadenza, z latinského cado – padám, končím), kadencia (francúzska kadencia).

1) Finálna harmonická. (ako aj melodický) obrat, záverečný muzikál. konštrukcii a dáva jej úplnosť, celistvosť. V dur-molovom tónovom systéme 17.-19. v K. bývajú kombinované metrorytmické. opora (napríklad metrický prízvuk v 8. alebo 4. takte jednoduchej periódy) a zastavenie pri jednej z funkčne najdôležitejších harmónií (na I, V, menej často na IV kroku, občas na iných akordoch). Plné, teda končiace na tóniku (T), akordické skladby sa delia na autentické (VI) a plagové (IV-I). K. je dokonalé, ak sa T objaví melodicky. postavenie prima, v ťažkej miere, po dominante (D) alebo subdominante (S) v hlavnom. forme, nie v obehu. Ak jedna z týchto podmienok chýba, to. sa považuje za nedokonalé. K., končiace na D (alebo S), tzv. polovica (napr. IV, II-V, VI-V, I-IV); akýsi poloautentický. K. možno považovať za tzv. Frýgická kadencia (koncový obrat typu IV6-V v harmonickej moll). Špeciálnym typom je tzv. prerušený (falošný) K. – porušenie autentick. Komu. vďaka náhradnému toniku. triády v iných akordoch (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 atď.).

Plné kadencie

Polovičné kadencie. Frýgická kadencia

Prerušované kadencie

Podľa miesta v hudbe. forme (napr. v období) rozlišujú mediánové K. (v rámci stavby častejšie typ IV alebo IV-V), koncové (na konci hlavnej časti stavby, spravidla VI) a doplnkové (pripojené za konečná K., t ie prasleny VI alebo IV-I).

harmonické vzorce-K. historicky predchádzajú monofónne melodické. záverov (teda v podstate K.) v modálnom systéme neskorého stredoveku a renesancie (pozri Stredoveké mody), tzv. klauzuly (z lat. claudere – uzatvárať). Veta pokrýva zvuky: antipenultim (antepaenultima; predchádzajúca predposledná), predposledná (paenultima; predposledná) a ultima (ultima; posledná); najdôležitejšie z nich sú predposledné a posledné. Veta o finalis (finalis) sa považovala za dokonalú K. (clausula perfecta), na akomkoľvek inom tóne – imperfektum (clausula imperfecta). Najčastejšie sa vyskytujúce klauzuly boli klasifikované ako „výškové“ alebo sopránové (VII-I), „altové“ (VV), „tenorové“ (II-I), avšak nepriradené k príslušným hlasom a zo ser. 15. stor. „basa“ (VI). Odchýlka od nábehového kroku VII-I, obvyklého pre staré pražce, dala tzv. „Landinova klauzula“ (alebo neskôr „Landino cadenza“; VII-VI-I). Súčasná kombinácia týchto (a podobných) melodických. K. zložil kadenčné akordové postupy:

doložky

Správajte sa „Koho si zaslúžite v Kristovi“. 13 c.

G. de Macho. Motet. 14. stor.

G. Monk. Trojdielna inštrumentálna skladba. 15. stor.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. stor.

Vzniká podobným spôsobom harmonické. v záveroch sa čoraz systematickejšie využíval obrat VI. K. (od 2. polovice 15. storočia a najmä v 16. storočí spolu s plagalom, „kostol“, K. IV-I). Talianski teoretici 16. storočia. zaviedol pojem „K“.

Začiatok okolo 17. storočia. obrat kadencie VI (spolu s jej „inverziou“ IV-I) preniká nielen do záveru hry alebo jej časti, ale do všetkých jej konštrukcií. To viedlo k novej štruktúre modu a harmónie (niekedy sa jej hovorí kadenčná harmónia – Kadenzharmonik).

Hlboké teoretické zdôvodnenie systému harmónie prostredníctvom analýzy jeho jadra – autentické. K. – vo vlastníctve JF Rameau. Vysvetlil hudobnú logiku. harmónia akordické vzťahy K., opierajúci sa o prírodu. predpoklady stanovené v samotnej povahe múz. zvuk: dominantný zvuk je obsiahnutý v kompozícii zvuku tóniky, a teda je ňou akoby generovaný; prechod dominanty do toniky je návrat odvodeného (vygenerovaného) prvku k pôvodnému zdroju. Rameau dal klasifikáciu K druhov, ktorá existuje dodnes: dokonalý (parfaite, VI), plagal (podľa Rameaua „nesprávne“ – nepravidelný, IV-I), prerušovaný (doslova „zlomený“ – rompue, V-VI, V -IV). Rozšírenie kvintového pomeru autentických K. („trojnásobný pomer“ – 3:1) na ďalšie akordy, okrem VI-IV (napr. v sekvencii typu I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau nazval „imitáciou K“. (reprodukcia kadenčnej formuly v pároch akordov: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman a potom X. Riemann odhalili dialektiku pomeru hlavného. klasické akordy. K. Vnútorný rozpor iniciálovej tóniky podľa Hauptmanna spočíva v jej „rozdvojenosti“, v tom, že je v opačných vzťahoch k subdominante (obsahuje hlavný tón tóniky ako kvintu) a k dominante (obsahuje kvintu). tonika ako hlavného tónu) . Podľa Riemanna je alternácia T a D jednoduchá nedialektika. tónový displej. Pri prechode z T do S (čo je podobné rozlíšeniu D v T) dochádza k dočasnému posunu ťažiska. Výskyt D a jeho rozlíšenie v T opäť obnovuje prevahu T a presadzuje ju na vyššej úrovni.

BV Asafiev vysvetlil K. z hľadiska teórie intonácie. K. interpretuje ako zovšeobecnenie charakteristických prvkov modu, ako komplex štýlovo individuálnych intonačných meloharmónií. vzorcov, odporujúcich mechanickosti vopred stanovených „hotových rozkvetov“, ktoré predpisuje školská teória a teoretická. abstrakcie.

Evolúcia harmónie v kon. 19. a 20. storočie viedlo k radikálnej aktualizácii K. vzorcov. Hoci K. naďalej napĺňa rovnakú všeobecnú kompozičnú logiku. zatvorí funkciu. obrat, prvé prostriedky na realizáciu tejto funkcie sa niekedy ukážu byť úplne nahradené inými, v závislosti od konkrétneho zvukového materiálu daného diela (v dôsledku toho je oprávnenosť používania výrazu „K.“ v iných prípadoch pochybná) . Účinok záveru v takýchto prípadoch je určený závislosťou prostriedkov záveru od celej zvukovej štruktúry diela:

poslanec Musorgskij. „Boris Godunov“, akt IV.

SS Prokofiev. "Prchavé", č. 2.

2) Od 16. storočia. virtuózny záver sólového vokálu (operná ária) alebo inštrumentálnej hudby, improvizovaný interpretom alebo napísaný skladateľom. hrá. V 18. storočí sa vyvinula osobitná forma podobného K. v inštr. koncert. Pred začiatkom 19. storočia sa obyčajne nachádzala v code, medzi kadenciou štvrť-sestty a akordom D-septimy, pričom sa javila ako ozdoba prvej z týchto harmónií. K. je akoby malou sólovou virtuóznou fantáziou na témy koncertu. V ére viedenskej klasiky bola K. skladba alebo jej improvizácia počas hrania poskytnutá interpretovi. V striktne pevnom texte diela tak bola zabezpečená jedna časť, ktorá nebola stabilne ustálená autorom a mohla byť skomponovaná (improvizovaná) iným hudobníkom. Následne začali samotní skladatelia vytvárať kryštály (počnúc L. Beethovenom). Vďaka tomu K. viac splýva s formou skladieb ako celku. Niekedy K. plní aj dôležitejšie funkcie, tvoriace integrálnu súčasť koncepcie skladby (napr. v 3. koncerte Rachmaninova). Príležitostne sa K. vyskytuje aj v iných žánroch.

Referencie: 1) Smolensky S., „Hudobná gramatika“ od Nikolaja Diletského, (Petrohrad), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Učebnica, Petrohrad, 1884-85; vlastná, Praktická učebnica harmónie, Petrohrad, 1886, dotlač oboch učebníc: Plná. kol. soch., zv. IV, M., 1960; Asafiev BV, Hudobná forma ako proces, časti 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovský I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (o 1 hod.), Praktický kurz harmónie, 1.-2. časť, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Náuka o harmónii, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Prednášky o priebehu harmónie, M., 1969; Mazel LA, Problémy klasickej harmónie, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. vyd., NY, 1558, ruština. za. kapitola „O kadencii“ pozri v So.: Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie, komp. VP Shestakov, M., 1965, s. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; jeho vlastný, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; jeho vlastné, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; ruský prel.: Systematická náuka o modulácii ako základ náuky o hudobných formách, M. – Lipsko, 1887; jeho vlastný, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (ruský preklad – Zjednodušená harmónia alebo náuka o tónových funkciách akordov, M., 1893, M. – Lipsko, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), angl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw“, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenrhythmik im Werk Mozarts, vo svojej knihe: „Texte…“, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Záverečné a vnútorné kadenciálne vzory v gregoriánskom chorálu, „JAMS“, v. XVII, č. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Pozri tiež lit. pod článkom Harmónia.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., K histórii vývoja kadencie v inštrumentálnom koncerte, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stockhausen R., Cadenzas ku klavírnym koncertom viedenských klasikov, W., 1936; Misch L., Beethovenove štúdie, V., 1950.

Yu. H. Kholopov