Alexander Konstantinovič Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov vytvoril svet šťastia, zábavy, pokoja, letu, nadšenia, namyslenosti a oveľa, oveľa viac, vždy šťastný, vždy jasný a hlboký, vždy nezvyčajne vznešený, okrídlený ... A. Lunacharsky

Kolega skladateľov Mocnej hŕstky, priateľ A. Borodina, ktorý naspamäť dokončoval svoje nedokončené skladby, a pedagóg, ktorý podporoval mladého D. Šostakoviča v rokoch porevolučnej devastácie... Osud A. Glazunova viditeľne stelesňovali kontinuitu ruskej a sovietskej hudby. Pevné duševné zdravie, zdržanlivá vnútorná sila a nemenná noblesa – tieto osobnostné črty skladateľa priťahovali rovnako zmýšľajúcich hudobníkov, poslucháčov a mnohých študentov. Vznikli v jeho mladosti a určili základnú štruktúru jeho tvorby.

Glazunovov hudobný vývoj bol rýchly. Budúci skladateľ, narodený v rodine slávneho vydavateľa kníh, bol od detstva vychovaný v atmosfére nadšeného muzicírovania, pričom na svojich príbuzných zapôsobil svojimi mimoriadnymi schopnosťami – najlepším sluchom pre hudbu a schopnosťou okamžite si do detailov zapamätať hudbu. raz počul. Glazunov neskôr spomínal: „Hrali sme veľa v našom dome a pevne som si pamätal všetky hry, ktoré sa hrali. Často v noci, keď som sa prebúdzal, som si v duchu do najmenších detailov obnovoval to, čo som predtým počul... “Prvými učiteľmi chlapca boli klaviristi N. Kholodková a E. Elenkovsky. Rozhodujúcu úlohu pri formovaní hudobníka zohrali triedy s najväčšími skladateľmi petrohradskej školy – M. Balakirevom a N. Rimským-Korsakovom. Komunikácia s nimi pomohla Glazunovovi prekvapivo rýchlo dosiahnuť tvorivú zrelosť a čoskoro prerástla do priateľstva rovnako zmýšľajúcich ľudí.

Cesta mladého skladateľa k poslucháčovi začala triumfom. Prvá symfónia šestnásťročného autora (premiéra v roku 1882) vyvolala nadšené ohlasy verejnosti i tlače a jeho kolegovia ju vysoko ocenili. V tom istom roku sa uskutočnilo stretnutie, ktoré do značnej miery ovplyvnilo osud Glazunova. Na skúške Prvej symfónie sa mladý hudobník zoznámil s M. Beljajevom, úprimným znalcom hudby, významným obchodníkom s drevom a filantropom, ktorý veľa podporil ruských skladateľov. Od tej chvíle sa cesty Glazunova a Belyaeva neustále krížili. Čoskoro sa mladý hudobník stal pravidelným účastníkom Belyaevových piatkov. Tieto týždenné hudobné večery lákali v 80. a 90. rokoch. najlepšie sily ruskej hudby. Spolu s Belyaevom urobil Glazunov dlhú cestu do zahraničia, zoznámil sa s kultúrnymi centrami Nemecka, Švajčiarska, Francúzska, nahral ľudové melódie v Španielsku a Maroku (1884). Počas tejto cesty sa stala pamätná udalosť: Glazunov navštívil F. Liszta vo Weimare. Na tom istom mieste na festivale venovanom dielu Liszta úspešne zaznela Prvá symfónia ruského autora.

Glazunov bol dlhé roky spájaný s Belyaevovými obľúbenými deťmi – hudobným vydavateľstvom a ruskými symfonickými koncertmi. Po smrti zakladateľa spoločnosti (1904) sa Glazunov spolu s Rimským-Korsakovom a A. Lyadovom stal členom správnej rady pre povzbudzovanie ruských skladateľov a hudobníkov, vytvorených z vôle a na náklady Beljajeva. . V hudobnej a verejnej oblasti mal Glazunov veľkú autoritu. Úcta kolegov k jeho zručnosti a skúsenostiam bola založená na pevnom základe: hudobníkovej bezúhonnosti, dôkladnosti a krištáľovej poctivosti. Skladateľ hodnotil svoju prácu mimoriadne náročne, často prežíval bolestné pochybnosti. Tieto vlastnosti dodali silu pre nezištnú prácu na skladbách zosnulého priateľa: Borodinova hudba, ktorú už autor odohral, ​​no pre jeho náhlu smrť nebola nahraná, sa podarilo zachrániť vďaka Glazunovovej fenomenálnej pamäti. Tak bola dokončená opera Knieža Igor (spolu s Rimským-Korsakovom), 2. časť Tretej symfónie bola zreštaurovaná a zinscenovaná.

V roku 1899 sa Glazunov stal profesorom a v decembri 1905 vedúcim Petrohradského konzervatória, najstaršieho v Rusku. Zvoleniu Glazunova za riaditeľa predchádzalo obdobie súdnych procesov. Početné študentské stretnutia predložili požiadavku na autonómiu konzervatória od Imperiálnej ruskej hudobnej spoločnosti. V tejto situácii, ktorá rozdelila učiteľov na dva tábory, Glazunov jasne definoval svoj postoj, podporujúc študentov. V marci 1905, keď bol Rimsky-Korsakov obvinený z podnecovania študentov k rebélii a prepustený, Glazunov spolu s Lyadovom rezignovali na funkciu profesorov. O niekoľko dní neskôr Glazunov dirigoval Rimského-Korsakovovu hru Kaščej nesmrteľný v naštudovaní študentov konzervatória. Predstavenie plné aktuálnych politických asociácií sa skončilo spontánnym zhromaždením. Glazunov spomínal: "Potom som riskoval vysťahovanie z Petrohradu, ale napriek tomu som s tým súhlasil." Ako odpoveď na revolučné udalosti z roku 1905 vznikla adaptácia piesne „Hej, poďme!“ objavil. pre zbor a orchester. Až po udelení autonómie konzervatóriu sa Glazunov vrátil k pedagogickej činnosti. Keď sa opäť stal riaditeľom, ponoril sa do všetkých detailov vzdelávacieho procesu so svojou obvyklou dôkladnosťou. A hoci sa skladateľ v listoch sťažoval: „Som taký preťažený prácou na konzervatóriu, že nemám čas na nič myslieť, hneď ako na starosti súčasnosti,“ komunikácia so študentmi sa pre neho stala naliehavou potrebou. Glazunov priťahoval aj mladých ľudí, ktorí v ňom cítili skutočného majstra a učiteľa.

Postupne sa pre Glazunova stali hlavnými vzdelávacími a vzdelávacími úlohami, ktoré presadzovali myšlienky skladateľa. Jeho pedagogické a spoločensko-hudobné dielo sa rozvinulo najmä v rokoch revolúcie a občianskej vojny. Majstra zaujímalo všetko: súťaže pre amatérskych umelcov, dirigentské výkony, komunikácia so študentmi a zabezpečenie normálneho života profesorov a študentov v podmienkach devastácie. Glazunovove aktivity získali všeobecné uznanie: v roku 1921 mu bol udelený titul ľudový umelec.

Komunikácia s konzervatóriom nebola prerušená až do konca majstrovského života. Posledné roky (1928-36) strávil starnúci skladateľ v zahraničí. Choroba ho prenasledovala, túry ho unavili. Glazunov však svoje myšlienky neustále vracal k vlasti, k svojim spolubojovníkom, ku konzervatívnym záležitostiam. Kolegom a priateľom napísal: "Všetci mi chýbate." Glazunov zomrel v Paríži. V roku 1972 bol jeho popol prevezený do Leningradu a pochovaný v Lavre Alexandra Nevského.

Glazunovova cesta v hudbe zahŕňa asi pol storočia. Malo to vzostupy aj pády. Ďaleko od vlasti Glazunov nezložil takmer nič, s výnimkou dvoch inštrumentálnych koncertov (pre saxofón a violončelo) a dvoch kvartet. Hlavný vzostup jeho tvorby spadá do 80.-90. storočia 1900 a začiatok 5. rokov. Napriek obdobiam tvorivých kríz, rastúcemu počtu hudobných, spoločenských a pedagogických záležitostí vytvoril Glazunov počas týchto rokov množstvo rozsiahlych symfonických diel (básne, predohry, fantázie), vrátane „Stenka Razin“, „Les“, „More“, „Kremeľ“, symfonická suita „Zo stredoveku“. Zároveň sa objavila väčšina sláčikových kvartet (2 zo siedmich) a iných ansámblových diel. V Glazunovovom tvorivom dedičstve sú aj inštrumentálne koncerty (okrem spomínaných – XNUMX klavírnych koncertov a obzvlášť obľúbený husľový koncert), romance, zbory, kantáty. Hlavné úspechy skladateľa sú však spojené so symfonickou hudbou.

Žiadny z domácich skladateľov konca XIX - začiatku XX storočia. nevenoval toľko pozornosti žánru symfónie ako Glazunov: jeho 8 symfónií tvorí grandiózny cyklus, týčiaci sa medzi dielami iných žánrov ako mohutné pohorie na pozadí kopcov. Rozvíjaním klasickej interpretácie symfónie ako viacdielneho cyklu, poskytujúceho zovšeobecnený obraz sveta pomocou inštrumentálnej hudby, Glazunov dokázal realizovať svoj veľkorysý melodický dar, dokonalú logiku v budovaní zložitých mnohostranných hudobných štruktúr. Obrazná nepodobnosť Glazunovových symfónií medzi sebou len zvýrazňuje ich vnútornú jednotu, zakorenenú v skladateľovej vytrvalej túžbe spojiť 2 paralelne existujúce vetvy ruského symfonizmu: lyricko-dramatickú (P. Čajkovskij) a obrazovo-epickú (skladatelia Mocnej hŕstky ). V dôsledku syntézy týchto tradícií vzniká nový fenomén – Glazunovov lyricko-epický symfonizmus, ktorý priťahuje poslucháča svojou jasnou úprimnosťou a hrdinskou silou. Melodické lyrické výlevy, dramatické tlaky a šťavnaté žánrové scény v symfóniách sú vzájomne vyvážené, zachovávajúc celkovú optimistickú príchuť hudby. „V Glazunovovej hudbe nie sú žiadne nezhody. Je vyváženým stelesnením životných nálad a vnemov odrážajúcich sa vo zvuku...“ (B. Asafiev). Na Glazunovových symfóniách udrie do očí harmónia a jasnosť architektonika, nevyčerpateľná invencia v práci s témami a veľkorysá pestrosť orchestrálnej palety.

Glazunovove balety možno nazvať aj rozšírenými symfonickými obrazmi, v ktorých súdržnosť deja ustupuje do pozadia pred úlohami živej hudobnej charakterizácie. Najznámejšia z nich je „Raymonda“ (1897). Fantázia skladateľa, ktorý je už oddávna fascinovaný leskom rytierskych legiend, dala vzniknúť pestrofarebným elegantným maľbám – festival na stredovekom hrade, temperamentné španielsko-arabské a maďarské tance... Hudobné stelesnenie myšlienky je mimoriadne monumentálne a farebné . Atraktívne sú najmä masové výjavy, v ktorých sú nenápadne prenášané znaky národnej farby. „Raymonda“ našla dlhý život v divadle (od prvej inscenácie slávneho choreografa M. Petipu), ako aj na koncertnom pódiu (vo forme suity). Tajomstvo jeho obľúbenosti spočíva v ušľachtilej kráse melódií, v presnom súlade hudobného rytmu a orchestrálneho zvuku s plasticitou tanca.

V nasledujúcich baletoch sa Glazunov uberá cestou stláčania predstavenia. Tak sa objavila Mladá slúžka, či Proces s Damisom (1898) a Štyri ročné obdobia (1898) – jednoaktovky vytvorené aj v spolupráci s Petipom. Zápletka je bezvýznamná. Prvá je elegantná pastorácia v duchu Watteaua (francúzskeho maliara XNUMX. storočia), druhá je alegória o večnosti prírody, stelesnená v štyroch hudobných a choreografických obrazoch: „Zima“, „Jar“, „Leto “, „Jeseň“. Túžba po stručnosti a zdôraznená dekoratívnosť Glazunovových jednoaktových baletov, apel autora na éru XNUMX. storočia, podfarbený nádychom irónie – to všetko pripomína záľuby umelcov Sveta umenia.

Súlad času, zmysel pre historickú perspektívu je Glazunovovi vlastný vo všetkých žánroch. Logická presnosť a racionalita konštrukcie, aktívne využitie polyfónie - bez týchto vlastností si nemožno predstaviť vzhľad Glazunova symfonistu. Rovnaké črty v rôznych štýlových variantoch sa stali najdôležitejšími črtami hudby XNUMX. storočia. A hoci Glazunov zostal v súlade s klasickými tradíciami, mnohé z jeho nálezov postupne pripravili umelecké objavy XNUMX storočia. V. Stasov nazval Glazunova „ruským Samsonom“. Skutočne, iba bogatyr môže vytvoriť neoddeliteľné spojenie medzi ruskou klasikou a novou sovietskou hudbou, ako to urobil Glazunov.

N. Zabolotnaja

Alexander Konstantinovič Glazunov (1865–1936), študent a verný kolega NA Rimského-Korsakova, zaujíma vynikajúce miesto medzi predstaviteľmi „novej ruskej hudobnej školy“ a ako významný skladateľ, v ktorého tvorbe je bohatosť a jas farieb sú spojení s najvyššou, najdokonalejšou zručnosťou a ako progresívna hudobná a verejná osobnosť, ktorá pevne hájila záujmy ruského umenia. Nezvyčajne skoro upútala pozornosť Prvá symfónia (1882), prekvapujúca na tak mladý vek svojou jasnosťou a úplnosťou, do tridsiatky si získaval širokú slávu a uznanie ako autor piatich nádherných symfónií, štyroch kvartet a mnohých ďalších. diela, vyznačujúce sa bohatosťou koncepcie a zrelosťou. jeho realizácii.

Po upriamení pozornosti štedrého filantropa poslanca Belyaeva sa ctižiadostivý skladateľ čoskoro stal nemenným účastníkom a potom jedným z vodcov všetkých svojich hudobných, vzdelávacích a propagandistických aktivít, ktoré do značnej miery riadili aktivity ruských symfonických koncertov, na ktorých Sám často pôsobil ako dirigent, ako aj vydavateľstvo Beljajev, ktoré vyjadrovalo svoj vážny názor vo veci udeľovania Glinkinových cien ruským skladateľom. Glazunovov učiteľ a mentor Rimsky-Korsakov ho častejšie ako iných priťahoval, aby mu pomohol pri vykonávaní práce súvisiacej so zachovaním pamiatky veľkých krajanov, usporiadaním a publikovaním ich tvorivého dedičstva. Po náhlej smrti AP Borodina obaja tvrdo pracovali na dokončení nedokončenej opery Princ Igor, vďaka ktorej mohla táto brilantná kreácia uzrieť svetlo sveta a nájsť javiskový život. V roku 900 Rimskij-Korsakov spolu s Glazunovom pripravili nové kriticky kontrolované vydanie Glinkových symfonických partitúr Život pre cára a princa Kholmského, ktoré si dodnes zachováva svoj význam. Od roku 1899 bol Glazunov profesorom na petrohradskom konzervatóriu a v roku 1905 bol jednohlasne zvolený za jeho riaditeľa, pričom na tomto poste zotrval viac ako dvadsať rokov.

Po smrti Rimského-Korsakova sa Glazunov stal uznávaným dedičom a pokračovateľom tradícií svojho veľkého učiteľa a zaujal jeho miesto v hudobnom živote v Petrohrade. Jeho osobná a umelecká autorita bola nespochybniteľná. V roku 1915, v súvislosti s XNUMX. výročím Glazunova, VG Karatygin napísal: „Kto zo žijúcich ruských skladateľov je najobľúbenejší? Koho prvotriedne remeselné spracovanie je nad najmenšiu pochybnosť? O tom, ktorý z našich súčasníkov sa už dávno prestal hádať, nesporne uznávajúc za svoje umenie vážnosť umeleckého obsahu a najvyššiu školu hudobnej techniky? Už len to meno môže byť v mysli toho, kto takúto otázku položí, a na perách toho, kto na ňu chce odpovedať. Toto meno je AK ​​Glazunov.

V čase najakútnejších sporov a boja rôznych prúdov, keď nielen to nové, ale aj veľa, zdá sa, dávno asimilované, pevne vstúpilo do povedomia, spôsobovalo veľmi protichodné úsudky a hodnotenia, takáto „nespornosť“ sa zdala nezvyčajné a dokonca výnimočné. Svedčilo to o vysokej úcte k osobnosti skladateľa, jeho vynikajúcej zručnosti a bezchybnom vkuse, no zároveň o určitej neutrálnosti postoja k jeho tvorbe ako k niečomu už irelevantnému, stojacemu nie tak „nad bojmi“, ale „preč od bojov“. Glazunovova hudba neuchvátila, nevzbudzovala nadšenú lásku a uctievanie, ale neobsahovala črty, ktoré boli ostro neprijateľné pre niektorú zo súperiacich strán. Vďaka múdrej jasnosti, harmónii a vyváženosti, s ktorou sa skladateľovi podarilo spojiť rôzne, niekedy protichodné tendencie, dokázala jeho tvorba zladiť „tradicionalistov“ a „inovátorov“.

Niekoľko rokov pred objavením sa citovaného článku Karatygina ho ďalší známy kritik AV Ossovsky v snahe určiť historické miesto Glazunova v ruskej hudbe prisúdil typu umelcov – „finišerov“, na rozdiel od „revolucionári“ v umení, objavitelia nových ciest: „Revolucionári mysle“ sú zničení zastaraným umením s korozívnou ostrosťou analýzy, no zároveň v ich dušiach existuje nespočetné množstvo tvorivých síl na stelesnenie. nových nápadov, na vytvorenie nových umeleckých foriem, ktoré predvídajú akoby v tajomných obrysoch predsvitania <...> V umení sú však aj iné časy – prechodné epochy, na rozdiel od tých prvých. ktoré by sa dali definovať ako rozhodujúce epochy. Umelcov, ktorých historický údel spočíva v syntéze myšlienok a foriem vytvorených v ére revolučných výbuchov, nazývam spomínaným názvom finalistov.

Dualitu historickej pozície Glazunova ako umelca prechodného obdobia určovalo na jednej strane jeho úzke prepojenie so všeobecným systémom názorov, estetických predstáv a noriem predchádzajúcej epochy a na druhej strane dozrievanie vo svojej tvorbe niektoré nové trendy, ktoré sa naplno rozvinuli už neskôr. Svoju činnosť začal v čase, keď ešte neuplynul „zlatý vek“ ruskej klasickej hudby, reprezentovaný menami Glinka, Dargomyžskij a ich bezprostrednými nástupcami generácie „šesťdesiatnikov“. V roku 1881 Rimskij-Korsakov, pod vedením ktorého Glazunov ovládal základy skladateľskej techniky, skomponoval Snehulienku, dielo, ktoré znamenalo nástup vysokej tvorivej zrelosti svojho autora. 80. a začiatok 90. ​​rokov boli aj pre Čajkovského obdobím najvyššieho rozkvetu. Zároveň Balakirev, ktorý sa vracia k hudobnej tvorivosti po ťažkej duchovnej kríze, ktorú utrpel, vytvára niektoré zo svojich najlepších skladieb.

Je celkom prirodzené, že ctižiadostivý skladateľ, akým bol vtedy Glazunov, sa formoval pod vplyvom hudobnej atmosféry, ktorá ho obklopovala a neunikol vplyvu svojich učiteľov a starších kamarátov. Jeho prvé diela nesú výraznú pečať „kuchkistických“ tendencií. Zároveň v nich už vznikajú nejaké novinky. V recenzii predvedenia svojej Prvej symfónie na koncerte Slobodnej hudobnej školy 17. marca 1882 pod vedením Balakireva Cui zaznamenal jasnosť, úplnosť a dostatočnú dôveru v stelesnenie svojich zámerov 16-ročným mladíkom. autor: „Je úplne schopný vyjadriť, čo chce, a soako chce." Neskôr Asafiev upozornil na konštruktívne „predurčenie, bezpodmienečný tok“ Glazunovovej hudby ako na akúsi danosť, ktorá je vlastná samotnej povahe jeho tvorivého myslenia: „Je to ako keby Glazunov netvoril hudbu, ale Má vytvorené tak, že najzložitejšie textúry zvukov sú dané samy osebe a nie sú nájdené, sú jednoducho zapísané („pre pamäť“) a nie stelesnené v dôsledku boja s neústupným vágnym materiálom. Táto prísna logická zákonitosť toku hudobného myslenia neutrpela rýchlosťou a ľahkosťou kompozície, ktoré boli u mladého Glazunova obzvlášť markantné počas prvých dvoch desaťročí jeho skladateľskej činnosti.

Bolo by nesprávne z toho usudzovať, že Glazunovov tvorivý proces prebiehal úplne bezmyšlienkovito, bez akéhokoľvek vnútorného úsilia. Získanie vlastnej autorskej tváre dosiahol ako výsledok tvrdej a usilovnej práce na zdokonaľovaní skladateľovej techniky a obohacovaní prostriedkov hudobnej tvorby. Zoznámenie sa s Čajkovským a Taneyevom pomohlo prekonať monotónnosť techník, ktorú zaznamenali mnohí hudobníci v Glazunovových raných dielach. Otvorená emocionalita a výbušná dráma Čajkovského hudby zostala zdržanlivému, trochu uzavretému a brzdenému vo svojich duchovných zjaveniach Glazunovovi cudzia. V krátkej memoárovej eseji „Moje známosti s Čajkovským“, napísanej oveľa neskôr, Glazunov poznamenáva: „Pokiaľ ide o mňa, povedal by som, že moje názory na umenie sa rozchádzajú s názormi Čajkovského. Napriek tomu pri štúdiu jeho diel som v nich videl veľa nového a poučného pre nás, vtedy mladých hudobníkov. Upozornil som na to, že Pyotr Iľjič ako symfonický textár vniesol do symfónie prvky opery. Začal som sa prikláňať ani nie tak k tematickému materiálu jeho výtvorov, ale k inšpirovanému rozvoju myšlienok, temperamentu a dokonalosti textúry vôbec.

Zblíženie s Taneyevom a Laroche koncom 80. rokov prispelo k Glazunovovmu záujmu o polyfóniu a nasmerovalo ho k štúdiu diel starých majstrov XNUMX.-XNUMX storočia. Neskôr, keď musel vyučovať na konzervatóriu v Petrohrade triedu polyfónie, snažil sa Glazunov svojim žiakom vštepiť chuť tohto vysokého umenia. Jeden z jeho obľúbených študentov, MO Steinberg, napísal, keď si zaspomínal na roky na konzervatóriu: „Tu sme sa zoznámili s prácami veľkých kontrapunktov holandskej a talianskej školy... Dobre si pamätám, ako AK Glazunov obdivoval neporovnateľnú zručnosť Josquina, Orlanda Lassu. , Palestrina, Gabrieli, ako nás, mladé kurčatá, ktoré boli ešte len slabo zbehlé vo všetkých týchto trikoch, nakazil nadšením.

Tieto nové záľuby vyvolali znepokojenie a nesúhlas medzi Glazunovovými mentormi v Petrohrade, ktorí patrili k „novej ruskej škole“. Rimskij-Korsakov v „kronike“ opatrne a zdržanlivo, ale celkom jasne hovorí o nových trendoch v kruhu Beljajev, spojených s reštauračným „posedením“ Glazunova a Lyadova s ​​Čajkovským, ktoré sa ťahali po polnoci, o častejších stretnutia s Laroche. „Nový čas – nové vtáky, nové vtáky – nové piesne,“ poznamenáva v tejto súvislosti. Jeho ústne vyjadrenia v kruhu priateľov a podobne zmýšľajúcich ľudí boli úprimnejšie a kategorickejšie. V poznámkach VV Jastrebceva sú poznámky o „veľmi silnom vplyve Laroshevových (Taneevových?) myšlienok“ na Glazunova, o „Glazunovovi, ktorý sa úplne zbláznil“, výčitky, že bol „pod vplyvom S. Taneyeva (a možno Laroche ) trochu ochladol smerom k Čajkovskému.

Takéto obvinenia možno len ťažko považovať za spravodlivé. Glazunovova túžba rozšíriť svoje hudobné obzory nebola spojená so zrieknutím sa bývalých sympatií a náklonností: bola spôsobená úplne prirodzenou túžbou prekročiť úzko vymedzené „direktívne“ alebo kruhové názory, prekonať zotrvačnosť predpojatých estetických noriem a hodnotiace kritériá. Glazunov pevne bránil svoje právo na nezávislosť a nezávislosť úsudku. Keď sa obrátil na SN Kruglikov so žiadosťou, aby podal správu o predstavení jeho Serenády pre orchester na koncerte moskovského RMO, napísal: „Napíšte, prosím, o predstavení a výsledkoch môjho pobytu na večeri s Taneyevom. Balakirev a Stasov mi to vyčítajú, ale ja s nimi tvrdohlavo nesúhlasím a nesúhlasím, naopak, považujem to z ich strany za nejaký fanatizmus. Vo všeobecnosti v takýchto uzavretých, „neprístupných“ kruhoch, akým bol náš kruh, je veľa drobných nedostatkov a zženštilých kohútov.

V pravom zmysle slova bolo objavom Glazunovovo zoznámenie sa s Wagnerovým Prsteňom Nibelungovým v podaní nemeckého operného súboru, ktorý na jar 1889 absolvoval turné v Petrohrade. Táto udalosť ho prinútila radikálne zmeniť predpojatý skeptický postoj k Wagnerovi, ktorý predtým zdieľal s vodcami „novej ruskej školy“. Nedôveru a odcudzenie vystrieda horúca, vášnivá vášeň. Glazunov, ako priznal v liste Čajkovskému, „veril vo Wagnera“. Zasiahnutý „originálnou silou“ zvuku Wagnerovho orchestra, podľa vlastných slov, „stratil chuť na akúkoľvek inú inštrumentáciu“, nezabudol však urobiť dôležitú výhradu: „samozrejme, na chvíľu. “ Glazunovovu vášeň tentoraz zdieľal aj jeho učiteľ Rimskij-Korsakov, ktorý prepadol vplyvu luxusnej zvukovej palety bohatej na rôzne farby autora Prsteňa.

Prúd nových dojmov, ktorý sa prevalil na mladého skladateľa s ešte nesformovanou a krehkou tvorivou individualitou, ho občas priviedol do istého zmätku: trvalo to dlho, kým to všetko vnútorne zakúsil a pochopil, zorientoval sa v množstve rôznych umeleckých smerov, názorov. a estetika, ktorá sa pred ním otvorila. pozície, To spôsobilo tie chvíle váhania a pochybností, o ktorých napísal v roku 1890 Stasovovi, ktorý nadšene privítal jeho prvé skladateľské vystúpenia: „Spočiatku bolo pre mňa všetko ľahké. Teraz, kúsok po kúsku, je moja vynaliezavosť akosi otupená a často prežívam bolestivé chvíle pochybností a nerozhodnosti, až kým sa pri niečom nezastavím a potom ide všetko ako predtým...“. Glazunov zároveň v liste Čajkovskému priznal ťažkosti, ktoré mal pri realizácii svojich tvorivých nápadov kvôli „rozdielu v názoroch starého a nového“.

Glazunov cítil nebezpečenstvo slepého a nekritického nasledovania „kuchkistických“ vzorov minulosti, čo v tvorbe menej talentovaného skladateľa viedlo k neosobnému epigónskemu opakovaniu už prejdeného a zvládnutého. „Všetko, čo bolo nové a talentované v 60-tych a 70-tych rokoch,“ napísal Kruglikovovi, „teraz, tvrdo povedané (až príliš), je parodované, a tak nasledovníci bývalej talentovanej školy ruských skladateľov robia to druhé. veľmi zlá služba“. Rimskij-Korsakov vyjadril podobné úsudky ešte otvorenejšou a rozhodnejšou formou, keď porovnával stav „novej ruskej školy“ na začiatku 90. rokov s „vymierajúcou rodinou“ alebo „vädnúcou záhradou“. „... vidím,“ napísal tomu istému adresátovi, ktorému Glazunov adresoval svoje nešťastné úvahy, „že nová ruská škola alebo mocná skupina zomrie, alebo sa premení na niečo iné, úplne nežiaduce.

Všetky tieto kritické hodnotenia a úvahy vychádzali z vedomia vyčerpania určitého spektra obrazov a tém, potreby hľadania nových myšlienok a spôsobov ich umeleckého stvárnenia. Ale prostriedky na dosiahnutie tohto cieľa hľadali učiteľ a žiak rôznymi cestami. Demokrat-pedagóg Rimskij-Korsakov, presvedčený o vznešenom duchovnom zmysle umenia, sa usiloval predovšetkým o zvládnutie nových zmysluplných úloh, objavovanie nových aspektov v živote ľudí a ľudskej osobnosti. Pre ideologicky pasívnejšieho Glazunova to hlavné nebolo Že, as, sa do popredia dostali úlohy špecificky hudobného plánu. „Literárne úlohy, filozofické, etické alebo náboženské tendencie, obrazové myšlienky sú mu cudzie,“ napísal Ossovsky, ktorý skladateľa dobre poznal, „a dvere v chráme jeho umenia sú pred nimi zatvorené. AK Glazunov sa stará len o hudbu a iba o vlastnú poéziu – krásu duchovných emócií.

Ak je v tomto úsudku podiel zámernej polemickej ostrosti, spojenej s antipatiou, ktorú sám Glazunov viackrát vyjadril k podrobným verbálnym vysvetleniam hudobných zámerov, tak celkovo postavenie skladateľa charakterizoval Ossovský správne. Glazunov, ktorý počas rokov tvorivého sebaurčenia zažil obdobie rozporuplných hľadaní a záľub, prichádza vo svojich zrelých rokoch k vysoko zovšeobecnenému intelektualizovanému umeniu, ktoré nie je oslobodené od akademickej zotrvačnosti, ale dokonale prísne vo vkuse, jasné a vnútorne celistvé.

Glazunovovej hudbe dominujú ľahké, mužné tóny. Nevyznačuje sa ani mäkkou pasívnou citlivosťou, ktorá je príznačná pre Čajkovského epigónov, ani hlbokou a silnou drámou autora Pathetique. Ak sa v jeho dielach niekedy objavia záblesky vášnivého dramatického vzrušenia, potom rýchlo pominú a ustúpia pokojnému, harmonickému rozjímaniu o svete a táto harmónia sa nedosahuje bojom a prekonávaním ostrých duchovných konfliktov, ale je akoby , vopred zriadený. („Toto je presný opak Čajkovského!“ Ossovskij poznamenáva o Glazunovovej Ôsmej symfónii. „Priebeh udalostí,“ hovorí nám umelec, „je vopred určený a všetko príde k svetovej harmónii“)..

Glazunov je zvyčajne pripisovaný umelcom objektívneho typu, u ktorých nikdy nevystupuje do popredia to osobné, vyjadrené zdržanlivou, tlmenou formou. Objektivita umeleckého svetonázoru sama o sebe nevylučuje pocit dynamiky životných procesov a aktívny, efektívny postoj k nim. Ale na rozdiel napríklad od Borodina tieto vlastnosti u tvorivej osobnosti Glazunova nenájdeme. V rovnomernom a plynulom toku jeho hudobnej myšlienky, len občas narušenej prejavmi intenzívnejšieho lyrického prejavu, človek občas cíti akési vnútorné zábrany. Intenzívne tematické rozvíjanie je nahradené akousi hrou malých melodických segmentov, ktoré podliehajú rôznym rytmickým a témbrovým variáciám alebo sa kontrapunkticky prelínajú a tvoria zložitý a farebný čipkovaný ornament.

Úloha polyfónie ako prostriedku tematického rozvoja a konštrukcie ucelenej hotovej formy je u Glazunova mimoriadne veľká. Široko využíva jej rôzne techniky, až po najzložitejšie typy vertikálne pohyblivého kontrapunktu, pričom je v tomto smere verným študentom a nasledovníkom Taneyeva, s ktorým môže často konkurovať aj v polyfónnej zručnosti. Asafiev, ktorý opísal Glazunova ako „veľkého ruského kontrapunktu, stojaceho na prechode od XNUMX. do XNUMX storočia“, vidí podstatu svojho „hudobného svetonázoru“ v jeho záľube v polyfónnom písaní. Vysoký stupeň nasýtenia hudobnej tkaniny polyfóniou jej dodáva zvláštnu hladkosť toku, no zároveň určitú viskozitu a nečinnosť. Ako si sám Glazunov pripomenul, na otázku o nedostatkoch jeho spôsobu písania Čajkovskij odpovedal stručne: „Niektoré dĺžky a nedostatok prestávok. Detail, ktorý Čajkovskij výstižne zachytil, v tomto kontexte nadobúda dôležitý základný význam: nepretržitá plynulosť hudobnej látky vedie k oslabovaniu kontrastov a zatemňovaniu línií medzi rôznymi tematickými konštrukciami.

Za jednu z čŕt Glazunovovej hudby, ktorá niekedy sťažuje vnímanie, považoval Karatygin „jej relatívne nízku „sugestívnosť“ alebo, ako vysvetľuje kritik, „aby sme použili Tolstého termín, Glazunovovu obmedzenú schopnosť „nakaziť“ poslucháča 'patetické' akcenty jeho umenia." Osobné lyrické cítenie sa v Glazunovovej hudbe nesype tak prudko a priamočiaro ako napríklad v Čajkovskom alebo Rachmaninovovi. A zároveň možno len ťažko súhlasiť s Karatyginom, že autorove emócie „vždy drví obrovská hrúbka čistej techniky“. Glazunovovej hudbe nie je cudzia lyrická vrúcnosť a úprimnosť, ktorá preráža brnenie najkomplexnejších a najdômyselnejších polyfónnych plexusov, ale jeho texty si zachovávajú črty cudnej zdržanlivosti, jasnosti a kontemplatívneho pokoja, ktoré sú vlastné celému tvorivému obrazu skladateľa. Jeho melódia, zbavená ostrých výrazových akcentov, sa vyznačuje plastickou krásou a guľatosťou, rovnomernosťou a neunáhleným nasadením.

Prvá vec, ktorá vzniká pri počúvaní Glazunovovej hudby, je pocit obalujúcej hustoty, bohatosti a bohatosti zvuku a až potom sa objavuje schopnosť sledovať prísne pravidelný vývoj zložitej polyfónnej tkaniny a všetky varianty zmien hlavných tém. . Nie poslednú rolu v tomto smere zohráva pestrý harmonický jazyk a bohatý plnozvučný Glazunov orchester. Orchestrálno-harmonické myslenie skladateľa, ktoré sa formovalo pod vplyvom jeho najbližších ruských predchodcov (predovšetkým Borodina a Rimského-Korsakova), ako aj autora Prsteňa Nibelungovho, má aj niektoré individuálne črty. Rimskij-Korsakov v rozhovore o svojom „Sprievodcovi nástrojom“ raz poznamenal: „Moja orchestrácia je transparentnejšia a obraznejšia ako orchestrácia Alexandra Konstantinoviča, ale na druhej strane neexistujú takmer žiadne príklady „brilantného symfonického tutti“, “ pričom Glazunov má práve také a také inštrumentálne príklady. koľko chcete, pretože jeho orchestrácia je vo všeobecnosti hustejšia a jasnejšia ako moja.

Glazunovov orchester sa neiskrí a neleskne, trblieta rôznymi farbami ako Korsakov: jeho zvláštna krása je v rovnomernosti a postupnosti prechodov, vytvárajúc dojem plynulého kolísania veľkých kompaktných zvukových hmôt. Skladateľ sa nesnažil ani tak o diferenciáciu a opozíciu inštrumentálnych timbrov, ale o ich splynutie, myslenie vo veľkých orchestrálnych vrstvách, ktorých porovnanie pripomína zmenu a striedanie registrov pri hre na organe.

So všetkou rozmanitosťou štýlových zdrojov je Glazunovova práca celkom integrálnym a organickým fenoménom. Napriek svojim prirodzeným črtám známej akademickej izolácie a odtrhnutosti od aktuálnych problémov svojej doby dokáže zaujať svojou vnútornou silou, veselým optimizmom a bohatosťou farieb, nehovoriac o veľkej zručnosti a starostlivom myslení všetkých podrobnosti.

K tejto jednote a úplnosti štýlu neprišiel skladateľ hneď. Desaťročie po 90. symfónii bolo preňho obdobím hľadania a tvrdej práce na sebe, blúdenia medzi rôznymi úlohami a cieľmi, ktoré ho lákali bez istej pevnej opory, niekedy aj zjavnými bludmi a zlyhaniami. Až okolo polovice 1905. rokov sa mu podarilo prekonať pokušenia a pokušenia, ktoré viedli k jednostranným extrémnym záľubám a vstúpiť na širokú cestu samostatnej tvorivej činnosti. Relatívne krátke obdobie desiatich až dvanástich rokov na prelome 1906. a XNUMX. storočia bolo pre Glazunova obdobím najvyššieho tvorivého rozkvetu, keď vznikla väčšina jeho najlepších, najvyzretejších a najvýznamnejších diel. Je medzi nimi päť symfónií (od štvrtej po ôsmu vrátane), štvrté a piate kvarteto, Husľový koncert, obe klavírne sonáty, všetky tri balety a množstvo ďalších. Približne po XNUMX–XNUMX nastáva badateľný útlm tvorivej činnosti, ktorý sa až do konca skladateľovho života neustále zvyšoval. Čiastočne možno takýto náhly prudký pokles produktivity vysvetliť vonkajšími okolnosťami a predovšetkým veľkou, časovo náročnou výchovno-vzdelávacou, organizačnou a administratívnou prácou, ktorá padla na plecia Glazunova v súvislosti s jeho zvolením do funkcie r. riaditeľ petrohradského konzervatória. Existovali však dôvody vnútorného poriadku, zakorenené predovšetkým v ostrom odmietnutí tých najnovších trendov, ktoré sa rozhodne a panovačne presadzovali v tvorbe a hudobnom živote na začiatku XNUMX. storočia, a čiastočne možno aj v niektorých osobných motívoch, ktoré ešte nie je úplne objasnená. .

Na pozadí rozvíjajúcich sa umeleckých procesov nadobúdali Glazunovove pozície čoraz akademický a ochranný charakter. Takmer všetku európsku hudbu postwagnerovskej doby kategoricky odmietol: v diele Richarda Straussa nenašiel nič iné ako „hnusnú kakofóniu“, francúzski impresionisti mu boli rovnako cudzí a antipatickí. Z ruských skladateľov Glazunov do určitej miery sympatizoval so Skrjabinom, ktorý bol v Beljajevovom kruhu vrelo prijatý, obdivoval jeho štvrtú sonátu, ale už nedokázal prijať Báseň extázy, ktorá na neho pôsobila „depresívne“. Dokonca aj Rimského-Korsakova Glazunov obviňoval zo skutočnosti, že vo svojich spisoch „do určitej miery vzdal hold svojej dobe“. A pre Glazunova bolo absolútne neprijateľné všetko, čo robili mladí Stravinskij a Prokofiev, nehovoriac o neskorších hudobných trendoch 20. rokov.

Takýto postoj ku všetkému novému musel Glazunovovi dať pocit tvorivej osamelosti, čo neprispievalo k vytvoreniu priaznivej atmosféry pre jeho vlastnú skladateľskú tvorbu. Napokon je možné, že po niekoľkých rokoch takého intenzívneho „sebadarovania“ v tvorbe Glazunova jednoducho nenašiel nič iné, čo by povedal, bez toho, aby sa sám neprespieval. Práca na konzervatóriu v týchto podmienkach dokázala do určitej miery oslabiť a vyhladiť ten pocit prázdnoty, ktorý nemohol nevzniknúť v dôsledku takého prudkého poklesu tvorivej produktivity. Nech je to akokoľvek, od roku 1905 sa v jeho listoch neustále ozývajú sťažnosti na ťažkosti s komponovaním, nedostatok nových myšlienok, „časté pochybnosti“ a dokonca aj neochotu písať hudbu.

V odpovedi na list od Rimského-Korsakova, ktorý sa k nám nedostal, zjavne kritizujúci jeho milovaného študenta za jeho tvorivú nečinnosť, Glazunov v novembri 1905 napísal: Ty, môj milovaný človek, ktorému závidím pevnosť sily, a napokon, Vydržím len do 80 rokov... Mám pocit, že v priebehu rokov sa stávam čoraz neschopnejším slúžiť ľuďom alebo myšlienkam. V tomto trpkom priznaní sa odzrkadľovali následky Glazunovovej dlhej choroby a všetko, čo v súvislosti s udalosťami 60. rokov zažil. Ale ani vtedy, keď ostrosť týchto zážitkov otupila, nepociťoval naliehavú potrebu hudobnej tvorivosti. Ako skladateľ sa Glazunov naplno prejavil vo veku štyridsiatich rokov a všetko, čo napísal počas zvyšných tridsiatich rokov, len málo pridáva k tomu, čo vytvoril predtým. V správe o Glazunovovi, čítanej v roku 40, Ossovsky zaznamenal „úpadok tvorivej sily“ skladateľa od roku 1905, ale v skutočnosti tento pokles prichádza o desaťročie skôr. Zoznam nových autorských skladieb Glazunova od konca Ôsmej symfónie (1949 – 1917) do jesene 1905 sa obmedzuje na tucet orchestrálnych partitúr, väčšinou v malých formách. (Práca na Deviatej symfónii, ktorá vznikla už v roku 1904 a má rovnaký názov ako Ôsma, neprekročila náčrt prvej časti.)a hudbu k dvom dramatickým predstaveniam – „Židovský kráľ“ a „Maškaráda“. Dva klavírne koncerty z rokov 1911 a 1917 sú realizáciou skorších myšlienok.

Po októbrovej revolúcii zostal Glazunov riaditeľom Petrohradsko-leningradského konzervatória, aktívne sa zúčastňoval rôznych hudobných a vzdelávacích podujatí a pokračoval vo svojich vystúpeniach ako dirigent. Jeho rozpor s inovatívnymi trendmi v oblasti hudobnej tvorivosti sa však prehlboval a nadobúdal čoraz ostrejšie podoby. Nové trendy sa stretli so sympatiami a podporou časti profesorov konzervatória, ktorí sa snažili o reformy vzdelávacieho procesu a obnovu repertoáru, na ktorom boli mladí študenti vychovávaní. V tomto smere vznikali spory a nezhody, v dôsledku ktorých sa pozícia Glazunova, ktorý pevne strážil čistotu a nedotknuteľnosť tradičných základov školy Rimského-Korsakova, stávala čoraz ťažšou a často nejednoznačnou.

Aj preto sa po odchode do Viedne v roku 1928 ako člen poroty Medzinárodnej súťaže usporiadanej k storočnici Schubertovej smrti už do vlasti nevrátil. Odlúčenie od známeho prostredia a starých priateľov Glazunov prežíval ťažko. Chorého a už nie mladého skladateľa, ktorý bol ako zájazdový dirigent nútený viesť hektický a únavný životný štýl, napriek úctivému postoju najväčších zahraničných hudobníkov k nemu neopúšťal pocit osobnej a tvorivej osamelosti. V zahraničí Glazunov napísal niekoľko diel, ktoré mu však nepriniesli veľké zadosťučinenie. Jeho duševný stav v posledných rokoch života možno charakterizovať riadkami z listu MO Steinbergovi z 26. apríla 1929: „Ako hovorí Poltava o Kochubey, mal som aj tri poklady – kreativitu, spojenie s mojou obľúbenou inštitúciou a koncert predstavení. S tými prvými sa niečo pokazí a záujem o tie druhé ochladzuje, možno čiastočne kvôli ich oneskorenému vzhľadu v tlači. Moja autorita ako hudobníka tiež výrazne klesla... Zostáva nádej na „kolporterizmus“ (z francúzskeho kolportér – šíriť, rozdávať. Glazunov znamená slová Glinku, povedal v rozhovore s Meyerbeerom: „Nemám tendenciu rozdávať moje skladby”) vlastnej a cudzej hudby, ku ktorej som si zachoval svoju silu a pracovnú kapacitu. Tu som to ukončil."

* * *

Glazunovova tvorba je už dlho všeobecne uznávaná a stala sa neoddeliteľnou súčasťou ruského klasického hudobného dedičstva. Ak jeho diela nešokujú poslucháča, nedotýkajú sa najvnútornejších hlbín duchovného života, potom sú schopné poskytnúť estetické potešenie a potešenie svojou elementárnou silou a vnútornou integritou v kombinácii s múdrou myšlienkovou jasnosťou, harmóniou a úplnosťou stelesnenia. Skladateľ „prechodnej“ kapely, ktorá leží medzi dvoma obdobiami rozkvetu ruskej hudby, nebol inovátorom, objaviteľom nových ciest. Ale obrovská, najdokonalejšia zručnosť s jasným prirodzeným talentom, bohatstvom a štedrosťou tvorivej invencie mu umožnila vytvoriť mnoho diel vysokej umeleckej hodnoty, ktoré dodnes nestratili živý aktuálny záujem. Glazunov ako učiteľ a verejná osobnosť výrazne prispel k rozvoju a posilneniu základov ruskej hudobnej kultúry. To všetko určuje jeho význam ako jednej z ústredných postáv ruskej hudobnej kultúry na začiatku XNUMX storočia.

Yu. Poď