Serialita, serializmus |

francúzsky musique serielle, nem. serielle Musik – seriálová alebo seriálová hudba

Jedna z odrôd sériovej technológie, s ktorou séria dekomp. parametre, napr. rad výšok a rytmus alebo výšky, rytmus, dynamika, artikulácia, agogika a tempo. S. treba odlíšiť od polysérií (kde sa používajú dve alebo viac sérií jedného, ​​zvyčajne výškového parametra) a od sériovosti (čo znamená použitie sériovej techniky v širšom zmysle, ako aj techniky len vysokého -výškový rad). Príklad jedného z najjednoduchších typov S. techniky: postupnosť výšok je regulovaná radom zvoleným skladateľom (výška tónov) a trvanie zvukov je regulované sériou trvania voľne zvolených alebo odvodených od pitch séria (tj séria iného parametra). Takto možno sériu 12 tónových výšok zmeniť na sériu 12 trvaní – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, pričom si predstavte, že každá číslica označuje počet šestnástín. (osminy, tridsať sekúnd) v danom trvaní:

Keď sa séria tónov prekrýva s rytmickou, nevzniká sériová, ale sériová štruktúra:

AG Schnittke. Koncert č. 2 pre husle a orchester.

S. vznikol ako rozšírenie princípov sériovej techniky (vysoko tónované série) na ďalšie parametre, ktoré zostali voľné: trvanie, register, artikulácia, zafarbenie atď. Zároveň sa vynára otázka vzťahu parametrov v nový spôsob: v organizácii hudby. materiálu, zvyšuje sa úloha číselných progresií, číselné proporcie (napr. v 3. časti kantáty EV Denisova „Slnko Inkov“ sú použité tzv. organizačné čísla – 6 zvukov série, 6 dynamických. odtieňov , 6 timbrov). Prejavuje sa tendencia k dôslednému a celkovému využívaniu celej škály prostriedkov každého z parametrov alebo k „interchromatickému“, teda k zlučovaniu rôznych parametrov – harmónie a zafarbenia, výšky tónu a trvania (ten je koncipovaný ako korešpondencia číselných štruktúr, proporcií; pozri príklad vyššie) . K. Stockhausen predložil myšlienku spojenia 2 aspektov múz. čas – mikročas, reprezentovaný výškou zvuku a makročas, reprezentovaný jeho trvaním, a teda oba natiahnuté do jednej línie, rozdeľujúcej oblasť trvania na „dlhé oktávy“ (Dauernoktaven; výškové oktávy, kde sú výšky tónov súvisiace ako 2: 1, pokračujú v dlhých oktávach, kde trvanie súvisí rovnakým spôsobom). Prechod do ešte väčších časových jednotiek označuje vzťahy, ktoré sa vyvinú do múz. forma (kde prejavom pomeru 2:1 je pomer pravoúhlosti). Rozšírenie princípu sériovosti na všetky parametre hudby sa nazýva totálna symfónia (príkladom viacrozmernej symfónie sú Stockhausenove Skupiny pre tri orchestre, 1957). Pôsobenie čo i len tých istých sérií v rôznych parametroch však nie je vnímané ako identické, preto sa vzájomný vzťah parametrov bh ukazuje ako fikcia a čoraz prísnejšia organizácia parametrov, najmä pri celkovom S., sa v r. skutočnosť znamená rastúce nebezpečenstvo nesúdržnosti a chaosu, automatizácie kompozičného procesu a straty skladateľovej sluchovej kontroly nad jeho dielom. P. Boulez varoval pred „nahradením práce organizáciou“. Total S. znamená koniec veľmi originálnej myšlienky seriálu a serializácie, vedie k zdanlivo nečakanému prechodu do oblasti voľnej, intuitívnej hudby, otvára cestu k aleatorike a elektronike (technická hudba; pozri Elektronická hudba).

Za jednu z prvých skúseností S. možno považovať struny. trio E. Golyševa (vyšlo 1925), kde sa okrem 12-tónových komplexov uplatnila aj rytmika. riadok. A. Webern prišiel na myšlienku S., ktorý však nebol serialistom v presnom zmysle slova; v množstve sériových diel. používa doplnok. organizačné prostriedky – registrové (napr. v 1. časti symfónie op. 21), dynamicko-artikulačné („Variácie“ pre klavír op. 27, 2. časť), rytmické (kvázi séria rytmu 2, 2, 1 , 2 vo „Variáciách“ pre orchester, op.30). S. vedome a dôsledne uplatnil O. Messiaena v „4 rytmických štúdiách“ pre klavír. (napr. vo Fire Island II, č. 4, 1950). Ďalej sa Boulez obrátil na S. („Polyfónia X“ pre 18 nástrojov, 1951, „Structures“, 1a, pre 2 fp., 1952), Stockhausen („Cross Play“ pre súbor nástrojov, 1952; „Counterpoints“ pre súbor nástrojov, 1953, Skupiny pre tri orchestre, 1957), L. Nono (Stretnutia pre 24 nástrojov, 1955, kantáta Prerušená pieseň, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) a i. v produkcii sov. skladatelia napr. od Denisova (4. miesto z vokálneho cyklu „Talianske piesne“, 1964, 3. miesto z „5 príbehov o pánovi Keunerovi“ pre hlas a súbor nástrojov, 1966), AA Pyart (2 časti z 1. a 2. symfónie, 1963 , 1966), AG Schnittke („Hudba pre komorný orchester“, 1964; „Hudba pre klavír a komorný orchester“, 1964; „Pianissimo“ pre orchester, 1968).

Referencie: Denisov EV, Dodekafónia a problémy modernej skladateľskej techniky, in: Hudba a moderna, roč. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serializmus a aleatorika – „identita protikladov“, „SM“, 1971; č. 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Melos“, 1953, Jahrg. 20, H. 12, to isté vo svojej knihe: Texte…, Bd l, Köln, (1963); jeho vlastné, Musik im Raum, v knihe: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; vlastného, ​​Kadenrhythmik bei Mozart, tamže, 1961, (H.) 4 (ukrajinský preklad – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi od Mozarta, v zbierke: Ukrajinská muzikológia, v. 10, Kipv, 1975, s. 220 -71 ); jeho vlastné, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, vo svojej knihe: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, v Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, tamže, 1957, (H.) 3; Krenek E., bol „reihenmusik“? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H, 5, 8; jeho vlastný, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; jeho, Rozsahy a limity sériových techník „MQ“, 1960, v. 46, č. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, v Die Reihe, 1958, (N.) 4 toho istého , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, v Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H, 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, v Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladby teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod názvom: Novodobé skladby směry n hudbl, Praha, 1963 (ruský preklad — Kohoutek Ts., Technika skladby v hudbe 1962. storočia, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz“, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern a „Totálna organizácia“: analýza druhej časti Klavírnych variácií, op. 103, „Perspectives of new music“, NY – Princeton, 27 (v. 1963, č. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, „Musica“, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Štruktúry 1925 (1), v Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, vo Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Kholopov