Lad |
grécka armónia, lat. modulatio, modus, francúzština a angličtina. režim, ital. modo, germ. Tongeschlecht; sláva. harmónia – harmónia, pokoj, harmónia, poriadok
Obsah:
I. Definícia režimu II. Etymológia III. Podstata režimu IV. Intonačný charakter zvukového materiálu modu V. Hlavné kategórie a typy modálneho systému, ich genéza VI. Organizmus a dialektika VII. Mechanizmus tvorby pražcov VIII. Klasifikácia pražcov IX. História Fret X. História učenia o režime
I. Definícia režimu. 1) L. v estetickom. zmysel – sluchu vyhovuje konzistencia medzi zvukmi výškového systému (teda v podstate rovnaká ako harmónia v hudobno-estetickom zmysle); 2) L. v hudobno-teoretickom zmysle – systémový charakter výškových spojení, spojených centrálnou hláskou alebo súzvukom, ako aj špecifickým zvukovým systémom, ktorý ju stelesňuje (spravidla vo forme stupnice). O L. teda možno hovoriť ako o akomkoľvek účelne usporiadanom intonačnom systéme a o modoch ako o oddelenom. takéto systémy. Výraz "L." používa sa aj na označenie dur alebo moll (správnejšie sklon), na označenie stupnicového systému hlások (správnejšie stupnice). Estetické a hudobno-teoretické. aspekty tvoria dve strany jedného konceptu L. a estetické. chvíľa vedie v tejto jednote. V širšom zmysle pojmu „L“. a „harmónia“ sú si veľmi blízke. Presnejšie povedané, harmónia sa častejšie spája s konsonanciami a ich postupnosťami (prevažne s vertikálnym aspektom výškového systému) a linearita so vzájomnou závislosťou a sémantickou diferenciáciou zvukov systému (tj prevažne s horizontálnym aspektom). ruské komponenty. pojem „L“. odpovedzte na vyššie uvedené grécky, lat., francúzsky, anglicky, taliansky, nemecky. termíny, ako aj také termíny ako „tonalita“, „škála“ a niektoré ďalšie.
II. Etymológia výrazu „L“. nie je úplne jasné. český mládenec – poriadok; Poľský chlapec – harmónia, poriadok; Ukrajinský L. – súhlas, príkaz. Príbuzná ruština. „dohodnúť sa“, „dobre“, „dobre“, iná ruština. „laditi“ – zmieriť sa; "Lada" - manžel (manželka), tiež milovaný (milenec). Možno sa výraz spája so slovami „lagoda“ (mier, poriadok, usporiadanie, prispôsobenie), čes. lahoda (príjemnosť, šarm), iné ruské. lagoditi (urobiť niečo pekné). Zložitý význam slova "L." blízky gréckej armónii (upevnenie, spojenie; harmónia, pokoj, poriadok; poriadok, harmónia; súdržnosť; harmónia, harmónia); podľa toho sa pár tvorí „vybaviť sa“ (upraviť, napasovať, dať do poriadku, nastaviť hudobný nástroj; pokojne žiť, dohodnúť sa) a armozo, armotto (zapasovať, upevniť, upraviť, vyladiť, tesne priliehať, zosobášiť sa). Rus. pojem „L“. zahŕňa aj gréčtinu. napríklad kategória „genus“ (genos). diatonické, chromatické, „enharmonické“ rody (a im zodpovedajúce skupiny, vlastnosti modov).
III. Podstata harmónie. L. ako zhoda medzi zvukmi patrí k autochtónnej estetike. kategórie hudby, ktoré sa v tomto zmysle zhodujú s pojmom „harmónia“ (nem. Harmonie; na rozdiel od Harmonik a Harmonielehre). Akákoľvek hudba. dielo, bez ohľadu na jeho konkrétny obsah, musí byť predovšetkým hudbou, teda harmonickým spolupôsobením zvukov; rovnaká estetika. význam kategórie L. (a harmónie) je zahrnutý ako podstatná súčasť myšlienky hudby ako krásnej (hudba nie je zvuková konštrukcia, ale druh súdržnosti, ktorá dáva potešenie uchu). L. ako estetické. kategória („koherencia“) je základom pre vznik a konsolidáciu v spoločnostiach. vedomie definované. systémové vzťahy medzi zvukmi. „Vyžarovanie poriadku“ (logická stránka L.) vyjadrené zvukmi L. odkazuje na hlavné prostriedky jeho estetiky. vplyv. Preto L. v konkrétnom produkte. vždy predstavuje ťažisko muzikálu. Sila lexiky (resp. jej estetický vplyv) je spojená s jej estetizujúcou schopnosťou organizovať „surový“ zvukový materiál, v dôsledku čoho sa mení na harmonické formy „súhláskových zvukov“. Ako celok sa L. odhaľuje v plnosti štruktúry, pokrývajúcej celý komplex jej zložiek – od zvukového materiálu až po logické. usporiadanie prvkov ku kryštalizácii špecificky estetické. systémové vzťahy miery, proporcionality, vzájomnej korešpondencie (v širšom zmysle – symetria). Dôležitá je aj individuálna konkretizácia určitého L. v danej kompozícii, odhaľujúca bohatosť jeho možností a prirodzene sa rozvíjajúca do rozsiahlej modálnej konštrukcie. Z estetickej podstaty L. vyplýva okruh základných teoretických problémov: stelesnenie L. v zvukovej konštrukcii; štruktúra pražca a jej typy; logické a historické ich vzájomné prepojenie; problém jednoty modálnej evolúcie; fungovanie L. ako materiálneho a zvukového základu múz. kompozície. Primárna forma stelesnenia modálnych vzťahov vo zvukovej konkrétnosti hudby je melodická. motív (vo zvukovom vyjadrení – vzorec horizontálnej škály) – zostáva vždy najjednoduchším (a teda najdôležitejším, zásadným) vyjadrením podstaty L. Z toho vyplýva osobitný význam pojmu „L“. spojené s melodickým. stupnice, ktoré sa často nazývajú pražce.
IV. Intonačný charakter zvukového materiálu modu. Zvukový materiál, z ktorého je svietidlo postavené, je nevyhnutný pre akúkoľvek jeho štruktúru a pre akýkoľvek typ svietidla. d1-c1, d1-e1, f1-e1 atď.) a konsonancia (predovšetkým c1-e1-g1 ako ústredná), stelesňujú jej charakter („étos“), výraz, farebnosť a inú estetickú kvalitu.
Zvukový materiál zasa určujú konkrétne historické. podmienky existencie hudby, jej obsah, spoločensky determinované formy hudobnej tvorby. Akýsi „zrod“ L. (teda moment prechodu hudby ako emocionálneho zážitku do jej zvukovej podoby) zastrešuje pojem intonácia (aj intonácia), ktorý zaviedol BV Asafiev. Keďže je pojem „intonácia“ v podstate „hraničný“ (stojí na mieste priameho kontaktu medzi prírodným životom a umeleckým a hudobným), zachytáva tak spoločensko-historický vplyv. faktory vývoja zvukového materiálu – intonácia. komplexy a formy modálnej organizácie, ktoré od nich závisia. Preto interpretácia modálnych formúl ako odraz historicky determinovaného obsahu hudby: „genéza a existencia … intonačných komplexov sú nevyhnutne spôsobené ich sociálnymi funkciami“, teda intonačným (a modálnym) systémom konkrétneho historického. éra je určená „štruktúrou tejto sociálnej formácie“ (BV Asafiev). Teda obsahujúca intonáciu v embryu. sfére jeho éry, formula L. je intonácia. komplex spojený so svetonázorom svojej doby (napr. stredovek. frets v závere – odraz vedomia feudálnej epochy s jeho izolovanosťou, strnulosťou; systém dur-moll je výrazom dynamiky tzv. hudobné povedomie tzv. európskej moderny atď.). V tomto zmysle je modálny vzorec mimoriadne výstižným modelom sveta v reprezentácii jeho éry, akýmsi „genetickým kódom hudby“. Podľa Asafieva je L. „organizáciou tónov, ktoré tvoria systém hudby daný dobou v ich interakcii“ a „tento systém nie je nikdy úplne úplný“, ale „vždy je v stave formovania a transformácie“. “; L. fixuje a zovšeobecňuje „intonačný slovník doby“ charakteristický pre každú históriu, obdobie („súhrn hudby, ktorá sa pevne usadila v povedomí verejnosti“ – Asafiev). To vysvetľuje aj „intonačné krízy“, ktoré viac či menej radikálne obnovujú obe zvukové intonácie. materiál, tak v nadväznosti na to aj celkovú štruktúru krajiny (najmä na hraniciach veľkých epoch, napr. na prelome 16. – 17. alebo 19. – 20. storočia). Napríklad obľúbené romantické zdôrazňovanie disonantných dominantných harmónií (zvukový materiál L.) v neskorších Skrjabinových dielach prinieslo nový kvalitatívny výsledok a viedlo k radikálnej prestavbe celého L. systému v jeho hudbe. Historická skutočnosť – zmena modálnych formúl – je teda vonkajším (v teoretických schémach fixovaným) vyjadrením hlbokých procesov evolúcie lingvistiky ako živého a nepretržitého formovania intonácie. modely sveta.
V. Hlavné kategórie a typy modálneho systému, ich genéza. Hlavné kategórie a druhy hudby sa formujú pod vplyvom vývoja hudby. vedomie (súčasť všeobecného procesu progresívneho rozvoja vedomia, v konečnom dôsledku pod vplyvom praktických sociálnych aktivít človeka vo vývoji sveta). Nevyhnutnou podmienkou ozvučenia je objednávací „súhlas“ zvukov (akási funkčná zvuková konštanta) s progresívnym (celkovo) kvantitatívnym nárastom objemu zvukového materiálu a ním pokrytých hraníc. Preto je potrebné zhodovať sa. míľnikom vo vývoji zásadných kvalitatívnych zmien foriem existencie L. a vytvára možnosť vzniku nových typov modálnych štruktúr. Zároveň podľa podstaty L. v jej troch hlavných aspektoch – zvuková (intonácia), logická (súvislosť) a estetická (súdržnosť, krása) – existuje vnútorná. perestrojka (v skutočnosti je táto trojica jednou a tou istou nedeliteľnou podstatou: súhlas, L., ale zvažovaná len v rôznych aspektoch). Hnacím momentom je obnova intonácie. systému (až do „krízy intonácií“ pod ktorým je L.), čo si vyžaduje ďalšie zmeny. Konkrétne sa typy a typy hlások realizujú ako systémy intervalov a z nich tvorené horizontálne rady a vertikálne skupiny (akordy) (pozri Zvukový systém). „Režim je zobrazením všetkých prejavov intonácií éry, redukovaných na systém intervalov a mierok“ (Asafiev). L. ako určitý zvukový systém sa utvára na základe použitia fyz. (akustické) vlastnosti zvukového materiálu, predovšetkým vzťahy zvukovej príbuznosti, ktoré sú mu vlastné, odhaľované prostredníctvom intervalov. Interval, melodická stupnica a iné vzťahy však nefungujú ako čisto matematické. alebo fyzické. daný, ale ako „kvintesencia“ „zdravých výrokov“ nimi zovšeobecneného človeka (Asafiev). (Preto zásadná nepresnosť vo vzťahu k L. tzv. exaktné, teda kvantitatívne meracie metódy, „umelecké meranie“.)
Prvá z najdôležitejších etáp vo vývoji kategórií lineárnych — vytváranie základov v rámci primitívneho „ekmelického“ (tj bez určitého sklonu) kĺzania. Vytrvalosť ako kategória modálneho myslenia je geneticky prvým etablovaním istoty lineárnosti vo výške (dominantný tón ako logicky usporiadaný centrálny prvok) a v čase (identita zotrvania voči sebe samej, zachovaná napriek plynulosti času návrat k rovnakému tónu, ktorý zostal v pamäti); s príchodom kategórie nadácie vzniká samotný pojem L. ako akási zvuková štruktúra. Historický typ L. – spev tónu (zodpovedajúci „štádiu stability“ vo vývoji L.) nachádzame v etnickom. skupiny na relatívne nízkom stupni vývoja. Ďalším (logicky a historicky) typom lyriky je monodická lyrika s rozvinutým a určitým melodickým štýlom. zvuková rada (modálny typ, modálny systém) je typická pre staré európske piesne. národov, vr. a ruština, stredovek. Európsky chorál, iný ruský. chanter žaloba; nachádza sa aj vo folklóre mnohých Neeurópanov. národov. Typ „spievania tónu“ zjavne susedí s modálom (pretože je tiež monodický). Špeciálnym modálnym typom je tzv. akordeón h. tonalita európ. hudba novej doby. Spájajú sa s ním mená najväčších géniov svetovej hudby. harmonický sa tonalita výrazne líši od polyfónie gájd alebo heterofónneho skladu (u starých národov, v ľudovej, mimoeurópskej hudbe). V 20. storočí (najmä v krajinách európskej kultúry) sa rozšírili typy výškových stavieb, ktoré sa líšia od všetkých predchádzajúcich (v sériovej, zvukovej, elektronickej hudbe). Už samotná možnosť ich zaradenia do L. je predmetom sporov; tento problém ešte zďaleka nie je vyriešený. Okrem hlavných typov L. existuje mnoho stredných, relatívne stabilných a nezávislých typov (napríklad modálna harmónia európskej renesancie, najmä 15.-16. storočia).
VI. Organizmus a dialektika procesu evolúcie módov. Proces evolúcie fenoménu a konceptu „L“. organické a navyše má dialektiku. charakter. Organický charakter procesu spočíva v zachovaní a rozvoji tých istých primárnych kategórií linearity, vzniku ďalších kategórií na ich základe. kategórie a ich vývoj ako relatívne nezávislé, pričom celý vývoj podlieha rovnakým všeobecným princípom. Najdôležitejším z nich je rast (počet. zvýšiť, napr. rast stupnice od tetrachordu k hexachordu), komplikácia foriem súhlasu, prechod veličín. zmeny v kvalitatívnej, jednobodovosti celej evolúcie. Teda spev kvalitatívne definovaného, neustále obnovovaného tónu, šíriaceho sa do skupiny ďalších. tóny (rast), si vyžaduje nové formy koordinácie – izoláciu susedných tónov a výber najbližšej melodiky ako druhého základu. konsonancie (komplikácia foriem dohody; viď. súzvuk); vo výslednom vyššom type L. už všetky tóny (predchádzajúca kvalita) sú kvalitatívne definované a pravidelne sa obnovujú; nezávislosť väčšiny z nich je však obmedzená na dominanciu jedného, niekedy dvoch alebo troch (nová kvalita). Zosilnenie kvarty či kvinty, ako jednofunkčných tónov pražcovej tyče, dozrievajúcich v rámci modality, umožňuje premeniť tieto horizontálne súzvuky na vertikálne. Historicky to zodpovedá stredoveku. Áno, vo V. Oddington (cca. 1300) rovnosť horizontálnych a vertikálnych súzvukov ako kategórie L. zafixované vo svojej definícii rovnakým pojmom „harmónia“ (harmonia simplex a harmonia multiplex). Koncept konsonancie ako vyjadrenia funkčnej identity sa rozširuje ďalej na ďalšie intervaly zložitosti – tretiny (rast); teda reorganizácia celého systému L. (komplikácia foriem dohody). O 20 palcov v tom istom smere sa uberá aj nový krok: do okruhu esteticky optimálnych intervalov sa zavádza nasledujúca skupina intervalov – sekundy, septimy a tritóny (rast), s tým je spojené aj používanie nových zvukových prostriedkov (sonorálne interpretované konsonancie , séria tej či onej intervalovej skladby a pod.) a zodpovedajúce zmeny vo formách harmonizácie zvukových prvkov medzi sebou. Dialektika evolúcie L. spočíva v tom, že geneticky nasledujúci, vyšší typ modálnej organizácie v konečnom dôsledku nie je nič iné ako predchádzajúci, vyvinutý v nových podmienkach. Modalita je teda akoby „spevom“ vyššieho rádu: základný tónový pobyt zdobí prechod cez iný. tóny, to-žito zasa možno interpretovať ako základy; v harmónii. Podobnú úlohu v tonalite zohrávajú viaceré systémy (na rôznych úrovniach modálnej štruktúry): referenčný akordický tón a priľahlé zvuky (pomocné), tónické a netonické akordy, lokálne ch. tonalita a odchýlky, všeobecná ch. tonalita a podriadené tonality. Navyše, stále vyššie modálne formy sú naďalej štrukturálnymi modifikáciami jedinej, melodickej povahy primárnej formy – intonácie („podstata intonácie je melodická“ – Asafiev). Súzvuk je aj intonačný (súzvuk, vytvorený ako vertikalizácia dočasného celku, si zachováva svoju pôvodnú kvalitu v „zloženej“ podobe – melodickej. pohyb) a timbre-sonorový komplex (nie „nasadený“ ako akord, ale interpretovaný na základe akordu v jeho novej kvalite). To isté platí pre ostatné zložky L. Preto dialektická hlavná metamorfóza. kategória L.
ODOLNOSŤ: – hlavná. základný zvuk. hlavný intervalový súhlas. hlavný akord. diss. akordová séria – finalis tonic center. zvuk alebo súzvuk – tón (=režim) tonalita určitá intonácia. sféra – hlavná kľúčová hlavná intonácia. guľa
Odtiaľ pochádza dialektika pojmu „L“. (absorbuje a obsahuje v sebe ako rôzne sémantické vrstvy celú históriu svojho stáročného formovania-rozmiestnenia):
1) pomer stability a nestability (od štádia „spievania tónu“; odtiaľ tradícia reprezentovať zvuk L. kap., napr. „IV. kostolný tón“, teda tón Mi),
2) melodicko-zvukový systém kvalitatívne diferencovaných tonálnych vzťahov (od štádia modality; odtiaľ tradícia reprezentovať fonáciu predovšetkým vo forme stupnice, rozlišovať dve hlásky s jedným základným tónom, teda tonalitou vlastnou a tonalitou) ,
3) zaradenie do kategórie L. systémov a harmonicko-akordového typu, nie nevyhnutne diferencované vo vzťahu k jednoznačnosti stupnice a jednoznačnosti hlavnej. tóny (napr. v neskorších dielach Skrjabina; podľa vzoru harmonickej tonality). Dialekticky sa vyvíjajú aj zvukové formuly predstavujúce L. Prototyp (príliš primitívny) je centrálny stojan na tóny, obklopený melizmatickou. tkanina („variácia“ tónu). Staroveký princíp melodického modelu (v rôznych kultúrach: nom, raga, mak, patet atď.; ruský spev samohlások) treba považovať za skutočný príklad L.. Princíp melodického modelu je charakteristický predovšetkým pre východné režimov (India, sovietsky východ, región Blízkeho východu). V harmonickom. tonalita – pohyb stupnice, nastaviteľný stred. triáda (odhalená v dielach G. Schenkera). Dodekafónový rad, ktorý určuje intonáciu, možno považovať za analóg. štruktúra a výška tónu sériovej skladby (pozri Dodekafónia, Séria).
VII. Mechanizmus tvorby pražcov. Mechanizmus účinku faktorov tvoriacich L. nie je rovnaký v dekomp. systémov. Všeobecný princíp tvorby pražcov možno znázorniť ako implementáciu kreativity. konať výškovými prostriedkami, využívajúc možnosti usporiadania obsiahnuté v tejto hláske, intonáciu. materiál. Z tech. Na druhej strane je cieľom dosiahnuť významovú koherenciu zvukov, ktorá je pociťovaná ako niečo hudobne harmonické, teda L. Najstarší princíp skladby L. je založený na vlastnostiach prvej spoluhlásky – unisona (1 : 1; vznik abutmentu a jeho melizmatický spev). V starom melodickom L. sa hlavným faktorom v štruktúre spravidla stávajú aj nasledujúce najjednoduchšie intervaly. Z tých, ktorí vydávajú zvuky inej kvality, sú to piaty (3:2) a štvrtý (4:3); vďaka interakcii s lineárnou melodikou. zákonitosti menia miesta; v dôsledku toho sa štvrtý stáva dôležitejším ako piaty. Kvartová (ako aj kvinta) koordinácia tónov organizuje stupnicu; upravuje aj zakladanie a fixáciu ďalších referenčných tónov L. (typických pre mnohé ľudové piesne). Odtiaľ pochádza diatonická štruktúra podobná L. Referenčný tón môže byť konštantný, ale aj pohyblivý (modálna variabilita), čo je čiastočne dané žánrovým charakterom melódií. Prítomnosť referenčného tónu a jeho opakovanie je hlavným jadrom L.; kvarta diatonika je vyjadrením najjednoduchšieho modálneho spojenia celej štruktúry.
Rukopis „Opekalovskaya“ (17. storočie?). "Poď, potešme Jozefa."
Stojan – zvuk g1; a1 – susedí s g1 a úzko s ním súvisí cez d1 (g:d=d:a). Ďalej a1 a g1 vytvárajú tetrachord a1-g1-f1-el a druhý, nižší spev f1 (lokálna podpora). Pokračovanie gama čiary dáva tetrachordu f1-e1-d1-c1 s lokálnym zastavením d1. Vzájomné pôsobenie základov g1-d1 tvorí rámec L. Na konci príkladu je všeobecná schéma L. celej stichery (z ktorej je tu uvedená len 1/1 jej časti). Špecifickosť modálnej štruktúry je v „plávajúcom“ charaktere, absencii energie pohybu a gravitácie (neprítomnosť gravitácie nepopiera linearitu, pretože prítomnosť stability a gravitácie je hlavnou vlastnosťou nie každého typu linearita).
L. typu dur-mal sú založené na vzťahu nie „trojky“ (3:2, 4:3), ale „päťky“ (5:4, 6:5). Jeden stupienok na škále zvukových vzťahov (po štvrťkvinte je najbližšie tert) však znamená gigantický rozdiel v štruktúre a výraze L., zmenu hudobnohistorickú. epochách. Tak ako každý tón starého L. bol regulovaný dokonalými spoluhláskovými vzťahmi, aj tu je regulovaný nedokonavými spoluhláskovými vzťahmi (pozri príklad nižšie; n je prihrávka, c je pomocná hláska).
V hudbe viedenských klasikov sú tieto vzťahy zdôraznené aj pravidelnosťou rytmov. posuny a symetria prízvukov (2. takt a jeho harmónia D – ťažký čas, 4. – jeho T – dvojnásobne tvrdý).
(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|
Reálne modálne proporcie teda hovoria o prevahe toniky. harmónia nad dominantou. (V tomto prípade nie je S; pre viedenských klasikov je typické vyhýbanie sa bočným krokom, ktoré L. obohacujú, no zároveň ho zbavujú pohyblivosti.) Zvláštnosť L. – eliminuje. centralizácia, dynamika, efektívnosť; vysoko definované a silné gravitácie; mnohovrstevnatosť systému (napr. v jednej vrstve je daný akord stabilný vo vzťahu k zvukom, ktoré doň gravitujú, v druhej je nestabilný, sám gravituje k lokálnej tonike atď.).
WA Mozart. Čarovná flauta, Papagenova ária.
V modernej hudbe sa prejavuje tendencia k individualizácii L., teda k jeho stotožňovaniu s individuálnym špecifickým komplexom intonácií (melodických, akordických, timbre-koloristických a pod.) charakteristických pre danú skladbu alebo tému. Na rozdiel od typických modálnych formúl (melodický model v starovekej L., typizované melodické alebo akordové sekvencie v stredoveku L., v klasickom modálnom systéme dur-mol) sa za základ berie individuálny komplexný model, niekedy úplne nahradenie tradičného . prvky L., a to aj medzi skladateľmi, ktorí sa vo všeobecnosti držia tónového princípu. Takto vznikajú modálne štruktúry, ktoré kombinujú ľubovoľné modálne prvky v ľubovoľnom pomere (napr. durový mod + celotónové stupnice + jemne disonantné akordické postupnosti mimo systému dur-mol). Takéto štruktúry ako celok možno klasifikovať ako polymodálne (nielen v simultánnosti, ale aj v následnosti a v kombinácii ich základných prvkov).
Individuálny charakter fragmentu je daný nie triádou T C-dur, ale akordom cgh-(d)-f (porovnaj s 1. akordom hlavnej témy: chdfgc, číslo 3). Výber harmónií len s durovým základom a ostrými disonanciami, ako aj sonorantné (timbrovo-koloristické) zafarbenie konsonancií duplikujúcich melódiu majú za následok istý efekt, akokoľvek vlastný len tomuto fragmentu – mimoriadne intenzívny a vyostrený dur, kde svetlý odtieň zvuku vlastný dur je privedený do oslnivého jasu.
WA Mozart. Čarovná flauta, Papagenova ária.
VIII. Klasifikácia režimov je mimoriadne zložitá. Jeho určujúcimi faktormi sú: genetické štádium vývoja modálneho myslenia; intervalová zložitosť štruktúry; etnické, historické, kultúrne, štýlové črty. Len celkovo a v konečnom dôsledku sa evolučná línia L. ukazuje ako jednosmerná. Početné príklady toho, ako prechod na vyššiu všeobecne geneticky. kroky zároveň znamenajú stratu časti hodnôt predchádzajúceho a v tomto zmysle návrat späť. Takže dobytie polyfónie západnej Európy. civilizácia je najväčším krokom vpred, no sprevádzala ho (1000-1500 rokov) strata bohatstva chromatic. a „enarmonicky“. rody monodickej antiky. pražcový systém. Zložitosť úlohy je spôsobená aj skutočnosťou, že mnohé kategórie spolu úzko súvisia a nie je možné ich úplne oddeliť: L., tonalita (tónový systém), zvukový systém, stupnica atď. poukázanie na najdôležitejšie typy modálnych systémov ako body koncentrácie hlavného. vzory tvorby pražcov: ecmelica; anhemitoniká; diatonický; farebnosť; mikrochromatické; špeciálne typy; zmiešané systémy (delenie na tieto typy sa v podstate zhoduje s diferenciáciou rodov, grécky genn).
Ekmelika (z gréckeho exmelns – extramelodický; systém, kde zvuky nemajú istú presnú výšku) ako systém v pravom zmysle slova sa takmer vôbec nenachádza. Používa sa len ako technika v rámci rozvinutejšieho systému (kĺzavá intonácia, prvky intonácie reči, špeciálny spôsob predvádzania). Ekmelik zahŕňa aj melizmatický (výškovo neurčitý) spev presne stanoveného tónu – upstoi (podľa Yu. N. Tyulina v speve arménskych Kurdov „jeden vytrvalý tón... je omotaný rôznymi pôvabmi nasýtenými mimoriadnou rytmickou energiou“; nemožné “).
Anhemitonika (presnejšie anhemitonická pentatonika), charakteristická pre mnohých. k starovekým kultúram Ázie, Afriky a Európy zjavne predstavuje všeobecnú etapu vo vývoji modálneho myslenia. Konštruktívnym princípom anhemitoniky je komunikácia prostredníctvom najjednoduchších konsonancií. Štrukturálny limit je poltón (preto obmedzenie piatich krokov v oktáve). Typickou intonáciou je trichord (napr. ega). Anhemitonika môže byť neúplná (3-4, niekedy aj 2 kroky), úplná (5 krokov), variabilná (napr. prechody z cdega na cdfga). Poltónová pentatonika (napríklad typ hcefg) klasifikuje prechodnú formu k diatonickej. Príkladom anhemitoniky je pieseň „Paradise, Paradise“ („50 piesní ruského ľudu“ od AK Lyadova).
Diatonický (vo svojej čistej forme – 7-krokový systém, kde tóny môžu byť usporiadané v hodinách kvint) – najdôležitejší a najbežnejší systém L. Štrukturálnym limitom je chromatizmus (2 poltóny za sebou). Princípy dizajnu sú odlišné; najdôležitejšie sú kvinta (pytagorejská) diatonická (štrukturálnym prvkom je čistá kvinta alebo kvarta) a triadická (štrukturálnym prvkom je spoluhláskový terciový akord), príkladom sú starogrécke mody, stredoveké mody, európske mody. nar. hudba (aj mnohé iné neeurópske národy); cirkevný viachlas L. európ. hudba renesancie, systém L. dur-mol (bez chromatizácie). Typickými intonáciami sú tetrachord, pentachord, hexachord, vypĺňanie medzier medzi tónmi terciových akordov atď. Diatonika je typovo bohatá. Môže byť neúplná (3-6 krokov; pozri napr. guidonské hexachordy, ľudové a grécke tetrachordy; príkladom 6-krokovej diatoniky je hymnus „Ut queant laxis“), úplná (7-krokový typ hcdefga alebo oktáva cdefgahc; príkladov je nespočetne veľa), premenlivé (napr. kolísanie ahcd a dcba v 1. kostolnom tóne), zložené (napr. ruské každodenné L.: GAHcdefgab-c1-d1), podmienené (napr. „hemiol“ pražce s prírastkovou sekundou – harmonická moll a dur, „maďarská“ stupnica atď.; „podgalská stupnica“: gah-cis-defg; melodická molová a durová atď.), polydiatonická (napr. skladba B. Bartoka „V ruskom štýle“ v r. zbierka „Mikrokozmos“, č. 90). Ďalšie komplikácie vedú k chromatike.
chromatika. Špecifický znak – postupnosť dvoch alebo viacerých poltónov za sebou. Štrukturálnym limitom je mikrochromatika. Princípy dizajnu sú odlišné; najdôležitejšie – melodické. chromatické (napr. vo východnej monodii), akordovo-harmonické (alternácia, strana D a S, akordy s chromatickými lineárnymi tónmi v európskom systéme dur-mol), enharmonické. Chromatika v európskej (a ďalej v mimoeurópskej) hudbe 20. storočia. založené na rovnakom temperamente. Chromatika môže byť neúplná (grécka chromatika; alterácia v európskej harmónii; L. symetrická štruktúra, tj delenie 12 poltónov oktávy na rovnaké časti) a úplná (komplementárna polydiatonická, niektoré typy chromatickej tonality, dodekafónne, mikrosériové a sériové štruktúry).
Mikrochromatické (mikrointervalové, ultrachromatické). Znak – použitie intervalov menších ako poltón. Častejšie sa používa ako zložka L. predchádzajúcich troch systémov; môže splynúť s ecmelikou. Typická mikrochromatická – grécka. enharmonický rod (napríklad v tónoch – 2, 1/4, 1/4), indické šruti. V modernej hudbe sa používa na inom základe (najmä A. Khaba; aj V. Lutoslavskij, SM Slonimskij a i.).
Napríklad východoázijské slindro a pylog (respektíve – 5- a 7-stupňové, relatívne rovnaké delenie oktávy) možno pripísať špeciálnemu L.. Akékoľvek modálne systémy (najmä anhemitonické, diatonické a chromatické) je možné navzájom miešať , a to súčasne aj za sebou (v rámci tej istej konštrukcie).
IX. História režimov je v konečnom dôsledku postupným odhaľovaním možností „zhody“ („L.“) medzi zvukmi; vlastne história nie je len striedanie rozkladu. sústavy L., a postupné pokrývanie čoraz vzdialenejších a komplexnejších zvukových vzťahov. Už v Dr. svete vznikli (a do určitej miery sa zachovali) modálne systémy krajín Východu: Čína, India, Perzia, Egypt, Babylonia atď. (pozri príslušné články). Rozšírili sa nepoltónové pentatonické stupnice (Čína, Japonsko, iné krajiny Ďalekého východu, čiastočne India), 7-stupňové (diatonické a nediatonické) foniky; lebo mnohé kultúry sú špecifické pre L. s nárastom. druhá (arabská hudba), mikrochromatická (India, arabské krajiny východu). Expresívnosť modov bola uznávaná ako prirodzená sila (paralely medzi názvami tónov a nebeských telies, prírodnými živlami, ročnými obdobiami, orgánmi ľudského tela, etickými vlastnosťami duše atď.); zdôrazňovala sa bezprostrednosť vplyvu L. na dušu človeka, každý L. bol obdarený určitým prejavom. význam (ako v modernej hudbe – dur a mol). A. Jami (2. polovica 15. storočia) napísal: „Každý z dvanástich (maqamov), každý avaze a shu'be má svoj osobitný účinok (na poslucháčov), okrem vlastnosti spoločnej pre všetkých daj radosť." Najdôležitejšími etapami v dejinách európskej lingvistiky sú staroveký modálny systém (nie taký európsky ako stredomorský; do polovice 1. tisícročia) a „správne európsky“ modálny systém 9. – 20. storočia, v historických a kultúrnych typologické termíny. zmysel – „západný“ systém, nem. abendländische, rozdelené do raného stredoveku. modálny systém (historické hranice sú neurčité: vznikol v melódiách ranokresťanskej cirkvi, zakotvenej v 7.-9. storočí, potom postupne prerástol do modálnej harmónie renesancie; typologicky sem patrí aj druhý ruský modálny systém), porov. modálny systém 9. – 13. stor., renesančný systém (podmienečne 14. – 16. stor.), tónový (dur-molový) systém (17. – 19. stor.; v modifikovanej podobe sa používa aj v 20. stor.), tzv. nový výškový systém z 20. stor. (Pozri články Kľúč, Prirodzené režimy, Symetrické režimy).
Antich. modálny systém je založený na tetrachordoch, ktorých vzájomnou kombináciou vznikajú oktáva Ls. Medzi tónmi kvarty sú možné najrozmanitejšie stredné tóny vo výške (tri druhy tetrachordov: diatón, chróm, „enarmónia“). U L. sa cení ich priamy zmyslový vplyv (podľa toho či onoho „étosu“), rôznorodosť, pestrosť všetkých možných variet L. (príklad: Skoliya Seikila).
L. raný západoeurópsky. Stredovek v dôsledku historických čŕt doby sa k nám dostal Ch. arr. v súvislosti s cirkvou. hudba. Ako odraz odlišného intonačného systému sa vyznačujú ťažkým (až asketizmom) diatonizmom a pôsobia bezfarebne a emocionálne jednostranne v porovnaní so zmyslovou plnosťou antických. Zároveň stredovek. L. sa vyznačuje väčším zameraním na vnútorný moment (spočiatku aj na úkor skutočnej výtvarnej stránky umenia, podľa smerníc cirkvi). Streda storočia. L. ukazujú ďalšiu komplikáciu štruktúry diatonických. L. (guidonský hexachord namiesto antického tetrachordu; západoeurópska harmonická polyfónia odhaľuje zásadne odlišnú povahu v porovnaní s antickou heterofóniou). Ľudová a svetská hudba stredoveku sa zjavne vyznačovala odlišnou štruktúrou a expresivitou L.
Podobná aplikácia. Streda storočia. chorálová kultúra iná-rus. chanter art-va obsahuje aj starodávnejšie modálne zložky (kvartová extraoktáva „každodennej stupnice“; silnejší vplyv antického princípu melódie-modelu je v spevoch, hlasoch).
V stredoveku (9.-13. storočie) vznikla a prekvitala nová (v porovnaní s antickou) polyfónia, ktorá výrazne ovplyvnila modálny systém a jeho kategórie a pripravila historické. zásadne odlišný typ. L. (L. ako polyfónna štruktúra).
Modálny systém renesancie, hoci si zachoval veľa zo systému stredoveku, sa vyznačuje emocionálnou plnokrvnosťou, ktorá sa vyvinula na novom základe, vrúcnosťou ľudskosti a bohatým rozvojom špecifickosti. črty L. (charakteristické najmä: bujná polyfónia, úvodný tón, dominancia trojhlasov).
V ére tzv. novej doby (17-19 stor.) dominuje modálny systém dur-moll, ktorý vznikol v renesancii. Esteticky najbohatší v porovnaní so všetkými skoršími (aj napriek obmedzeniu minimálnym počtom hlások) dur-molovým systémom je odlišný typ lyriky, kde polyfónia, akord nie je len formou prezentácie, ale dôležitou zložkou li. . Princíp systému dur-moll, podobne ako L., sú výrazné zmeny v „mikromódoch“ alebo akordoch. V skutočnosti sa „harmonická tonalita“ ukazuje ako špeciálna modifikácia kategórie L., „single mode“ (Asafiev) s dvoma náladami (dur a mol).
Paralelne s pokračujúcim vývojom harmonickej tonality v 19. a 20. storočí. nastáva obroda ako nezávislá. kategórii a L. melodické. typu. Z rozširujúceho a upravujúceho tonálneho systému dur-mol špeciálny diatonický L. (načrtnutý už Mozartom a Beethovenom, hojne využívaný v 19. a začiatkom 20. storočia romantikmi a skladateľmi nových národných škôl – F. Chopin, E. Grieg, MP. Musorgského, NA Rimského-Korsakova, AK Lyadova, IF Stravinského a i.), ako aj anhemitónovú pentatonickú stupnicu (od F. Liszta, R. Wagnera, Griega, AP Borodina, v raných dielach Stravinského atď.). Zvyšujúca sa chromatizácia L. stimuluje rast symetrického L., ktorého stupnica rozdeľuje 12 poltónov oktávy na rovnako veľké časti; to dáva celý tonický, rovnotermálny a tritónový systém (u Chopina, Liszta, Wagnera, K. Debussyho, O. Messiaena, MI Glinku, AS Dargomyžského, PI Čajkovského, Rimského-Korsakova, AN Skrjabina, Stravinského, AN Čerepnina a ďalších ).
V európskej hudbe 20. storočia sa všelijaké typy L. a sústav priliehajú a navzájom miešajú až po mikrochromatické (A. Haba), používanie neeurópskych. modalita (Messian, J. Cage).
X. História učenia o režime. Teória L., odrážajúca ich históriu, je najstarším predmetom výskumu hudby. veda. Problém L. vstupuje do teórie harmónie a čiastočne sa zhoduje s problémom harmónie. Preto štúdium problému L. pôvodne uskutočňované ako štúdium problému harmónie (armónia, harmónia). Prvé vedecké vysvetlenie L. (harmónia) v Európe. hudobná veda patrí do pytagorejskej školy (6-4 storočia pred Kristom). pred Kr.). Vysvetlenie harmónie a L. na základe teórie čísla pytagorejci zdôrazňovali dôležitosť najjednoduchších zvukových vzťahov (v rámci tzv. tetrad) ako faktor regulujúci tvorbu ľadu (odraz v teórii L. javy tetrachordov a „stabilné“ zvuky štvrtej konsonancie). Pytagorovu vedu interpretoval L. a hudby. harmónia ako odraz svetovej harmónie, bez ktorej by sa svet rozpadol (tj vlastne sa pozrel na L. ako model sveta – mikrokozmos). Odtiaľ sa neskôr (v Boethius, Kepler) vyvinul kozmologický. alebo svetská hudba a ľudská hudba. Samotný kozmos (podľa Pytagorejcov a Platóna) bol určitým spôsobom vyladený (nebeské telesá boli prirovnané k tónom gréčtiny. Doriansky režim: e1-d1-c1-hagfe). Grécka veda (Pytagorejci, Aristoxen, Euclid, Bacchius, Kleonides atď.) vytvorila a rozvíjala hudbu. teória L. a špecifické režimy. Rozvinula najdôležitejšie koncepty L. – tetrachord, oktávový rad (armónia), základy (nstotes), centrálny (stredný) tón (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (oblasť intervalov s komplikovanými vzťahmi, ako aj zvuky bez určitej výšky) atď. V skutočnosti celá grécka teória harmónie bola teóriou L. a pražce ako monofónne vysoké štruktúry. Music. veda raného stredoveku prepracovala antiku na novom základe. (pytagorejské, platónske, novoplatónske) predstavy o harmónii a L. ako estetická kategória. Nový výklad je spojený s kresťansko-teologickým. výklad harmónie vesmíru. Stredovek vytvoril novú doktrínu pražcov. Najprv sa objavili v dielach Alcuina, Aureliana z Reome a Regina z Prümu a prvýkrát ich presne zaznamenal v notovom zápise anonymný autor traktátu „Alia musica“ (c. 9. storočie). Požičal si z Grékov teóriu mena L. (dórsky, frýgický atď.), stredného storočia. veda ich pripisovala iným mierkam (všadeprítomná verzia; vyjadril sa však aj iný uhol pohľadu; viď. dielo M. Dabo-Peranycha, 1959). So štruktúrou stredoveku. L. pôvod pojmov „finalis“, „repercussion“ (tenor, tuba; od 17. storočia aj „dominantný“), „ambitus“, ktoré si zachovali svoj význam pre neskoršie jednohlasné L. Súbežne s teóriou oktáv L. z 11. storočia (od Guida d'Arezza) vyvinuté praktické. solmizačný systém založený na hlavnom hexachorde ako štruktúrnej jednotke v modálnom systéme (pozri. Solmizácia, Hexachord). Prax solmizácie (existovala do 18. a zanechali výraznú stopu v terminológii teórie L.) pripravili niektoré kategórie historicky nadväzujúcich na mody stredoveku a renesancie modálneho systému dur-moll. V Glareanovom pojednaní „Dodecachord“ (1547) dvaja L. – Iónske a Liparské (so svojimi plagalovými odrodami). Od 17. storočia dominoval Ľ. dur-moll tonálno-funkčný systém. Prvý všestranný systematický výklad o štruktúre dur a mol ako takej (na rozdiel a čiastočne v opozícii k ich predchodcom – iónskemu a eolskému kostolu. tóny) je uvedený v dielach J. F. Rameaua, najmä v „Pojednaní o harmónii“ (1722). Nový L. Europ.
hcdefga znie hlavné tóny GCCFCF. | – || – |
Režim (režim) je zákon postupnosti zvukov a poradie ich postupnosti.
Ako súčasť doktríny harmónie 18-19 storočia. Teória tonality sa vyvinula ako teória tonality s pojmami a pojmami, ktoré sú pre ňu charakteristické (pojem „tonalita“ prvýkrát použil FAJ Castile-Blaz v roku 1821).
Nové modálne systémy (nediatonické aj diatonické) v západnej Európe. teórie sa premietli do diel F. Busoniho („113 rôznych mierok“, mikrochromatika), A. Schoenberga, J. Setaccioliho, O. Messiaena, E. Lendvaia, J. Vincenta, A. Danielu, A. Khabu a i.
Podrobná teória L. vyvinuté vo výskume Nar. hudba V. F. Odoevsky A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Faminsyna, A. D. Kaštalský, B. M. Beljajevová X. C. Kushnareva, K. AT. Vstupenky atď. V Rusku bolo jedno z prvých diel, ktoré pokrývalo fenomény L. bol „Musician Ideagrammar...“ od N. AP Diletsky (2. pol. 17. storočie). Autor potvrdzuje trojaké delenie hudby („podľa významu“): na „veselú“ (zrejmá paralela s označením dur, ktoré zaviedol Zarlino – harmónia „allegra“), „žalostnú“ (zodpovedá moll; v cárskom – „mesta“; v hudobnom príklade Diletsky harmonický moll) a „zmiešaný“ (kde sa oba typy striedajú). Základom „veselej hudby“ je „tón ut-mi-sol“, „žalostný“ – „tón re-fa-la“. V 1. pohlav. 19 dovnútra M. D. Frisky (ktorý podľa Odoevského „prvýkrát zaviedol náš technický hudobný jazyk“) zabezpečil v otčinách. ľadová terminológia samotný pojem „L.“. Vývoj modálneho systému v súvislosti s ruš. kostol sv. hudba v 19. a 20. storočí. robili D. AT. Razumovský, I. A. Voznesensky, V. M. Metalov, M. AT. Bražnikov, N. D. Uspenského. Razumovsky systematizoval historicky sa vyvíjajúce systémy L. kostol sv. hudby, rozvinul teóriu ruštiny. dohoda v súvislosti s kategóriami „región“, „dominantný“ a „konečný“ zvuk (analógia zap. „ambitus“, „reperkusse“ a „finalis“). Metallov zdôraznil dôležitosť celku spevov pri charakterizácii hlasu. N. A. Ľvov (1790) upozornil na špecifické vyznamenania aka L. z európskeho systému. Odoevskij (1863, 1869) študoval charakteristické znaky tvorby pražcov v ruštine. Nar (a cirkevná) hudba a vlastnosti, ktoré ju odlišujú od aplikácie. melodika (vyhýbanie sa určitým skokom, absencia úvodnej tónovej gravitácie, prísny diatonizmus), navrhol použiť termín „glamour“ (diatonický. heptakord) namiesto západného „tónu“. Pre harmonizáciu v duchu ruštiny. Frets Odoevsky považoval za vhodné čisté triády, bez septimy. Rozdiel medzi štruktúrou dosiek. výkon a „škaredá temperovaná stupnica“ fp. ho priviedol k myšlienke „usporiadať netemperovaný klavír“ (zachoval sa Odoevského nástroj). Serov, študujúci modálnu stránku Ruska. Nar piesne „v opozícii k západoeurópskej hudbe“ (1869-71) sa postavili proti „predsudkom“ Západu. vedci považujú všetku hudbu len „z pohľadu dvoch kľúčov (tj režimy) – durový a vedľajší. Rozpoznal rovnosť dvoch typov „zoskupenia“ (štruktúry) stupnice – oktávy a kvarty (s odkazom na teóriu gréčtiny. L.). Rus. kvalita L. považoval (podobne ako Odoevskij) prísny diatonizmus – na rozdiel od zap. dur a mol (s citovou notou), chýbajúca modulácia („Ruská pieseň nepozná ani dur, ani moll a nikdy nemoduluje“). Štruktúra L. interpretoval ako zhluk („zhluky“) tetrachordov; namiesto modulácie veril „voľnej likvidácii tetrachordov“. V harmonizácii piesní kvôli pozorovaniu ruštiny. charakteru, namietal proti používaniu tónických, dominantných a subdominantných akordov (tj I, V a IV kroky), odporúčanie bočných („vedľajších“) triád (v dur – II, III, VI kroky). Famintsyn (1889) študoval pozostatky najstarších (ešte pohanských) vrstiev v Nar. formovanie hudby a módov (čiastočne v tomto predvídajúc niektoré myšlienky B. Bartoka a Z. Kodaya). Predložil teóriu troch „vrstiev“ v historicky sa vyvíjajúcom systéme formovania pražcov – „najstaršej“ – pentatonické, „novšej“ – 7-krokovej diatonickej a „najnovšej“ – dur a mol. Kastalsky (1923) ukázal „originalitu a nezávislosť ruského systému. Nar polyfónia z pravidiel a dogiem Európy. systémy.
BL Yavorskii dal špeciálny vedecký vývoj konceptu a teórie linearity. Jeho zásluhou bol výber kategórie L. ako samostatnej. Múzy. dielo podľa Yavorského nie je nič iné ako rozvíjanie rytmu v čase (názov Yavorského konceptu je „Teória modálneho rytmu“; pozri Modálny rytmus). Na rozdiel od tradičného duálneho európskeho pražca v systéme dur-mol Yavorsky zdôvodnil mnohopočetnosť L. (zvýšený, reťazový, premenlivý, zmenšený, dvojitý dur, dvojitý moll, dvojitý zväčšený, X-módy atď.). Z teórie modálneho rytmu pochádza tradícia ruštiny. hudobná veda by nemala pripisovať systémy výšok, ktoré presahujú dur a moll, nejakému druhu neorganizovaného „atonalizmu“, ale vysvetľovať ich ako špeciálne módy. Yavorsky rozdelil pojmy linearita a tonalita (špecifická výšková organizácia a jej postavenie na určitej výškovej úrovni). BV Asafiev vyjadril vo svojich spisoch množstvo hlbokých myšlienok o L. Prepojenie štruktúry L. s intonáciou. charakteru hudby, v podstate vytvoril jadro originálneho a plodného konceptu L. (pozri aj úvodné časti tohto článku).
Asafiev tiež rozvinul problémy so zavádzaním tonalít v Európe. L., jeho vývoj; cenné v teórii. v súvislosti s jeho odhalením modálnej diverzity Glinkovho Ruslana a Ľudmily, Asafievovu interpretáciu 12-stupňového L., chápanie L. ako komplexu intonácií. Prostriedky. prínosom k štúdiu problematiky L. bola práca iných sov. teoretici – Belyaev (myšlienka 12-krokového rytmu, systematizácia režimov orientálnej hudby), Yu. sekúnd; teória funkcií modálnych premenných atď.),
AS Ogolevets (nezávislosť – „diatonicita“ – 12 zvukov tonálneho systému; sémantika krokov; teória modálnej genézy), IV Sposobina (štúdium formatívnej úlohy modálnej tonálnej funkčnosti, systematická harmónia modov popri dur a mol), interpretácia rytmu a metra ako faktorov tvorby ľadu), VO Berkova (systematika množstva javov tvorby poľadovice). Problém L. venoval. diela (a časti diel) AN Dolzhanského, MM Skorika, SM Slonimského, ME Tarakanova, HF Tiftikidi a ďalších.
Referencie: Odoevsky V. F., list V. F. Odoevského vydavateľovi o prvotnej veľkoruskej hudbe v So: Crossing Kaliki. So. básne a výskum P. Bessonová, h. 2, nie. 5, Moskva, 1863; jeho vlastná, Mirskaja pieseň, napísaná osemhlasmi s hákmi s rumelkovými značkami, v zborníku: Sborník z prvého archeologického kongresu v Moskve, 1869, zv. 2, M., 1871; jeho vlastné („ruský obyčajný človek“). Fragment, 1860. roky XNUMX. storočia, v knihe: B. F. Odoevského. Hudobné a literárne dedičstvo, M., 1956 (obsahuje dotlač vyššie uvedených článkov); Razumovský D. V., Cirkevný spev v Rusku, roč. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., Ruská ľudová pieseň ako predmet vedy, „Hudobná sezóna“, 1869-71, to isté, Izbr. články atď. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Ruská ľudová hudba..., Har., 1888; Famintsyn A. S., Staroveká indočínska gama v Ázii a Európe ..., St. Petersburg, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny choral, M., 1899; Javorskij B. L., Štruktúra hudobnej reči. Materiály a poznámky, č. 1-3, M., 1908; Kastalskij A. D., Vlastnosti ľudovo-ruského hudobného systému, M.-P., 1923, M., 1961; Rimsky-Korsakov G. M., Zdôvodnenie štvrťtónového hudobného systému, v knihe: De Musica, roč. 1, L., 1925; Nikolsky A., Zvuky ľudových piesní, v knihe: Zborník prác národopisnej sekcie HYMN, roč. 1, M., 1926; Asafiev B. V., Hudobná forma ako proces, kniha. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; jeho vlastné, Predslov. do ruštiny per. kniha: Kurt E., Základy lineárneho kontrapunktu, M., 1931; jeho vlastné, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryžkin I. Ya., Eseje o dejinách teoretickej hudobnej vedy, zv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., Náuka o harmónii, zv. 1, L., 1937, M., 1966; jeho vlastné, Natural and alteration modes, M., 1971; Gruber R. I., Dejiny hudobnej kultúry, roč. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Úvod do moderného hudobného myslenia, M.-L., 1946; Dolžansky A. N., Na modálnom základe Šostakovičových skladieb, „SM“, 1947, č. 4; Kushnarev X. S., Otázky dejín a teórie arménskej monodickej hudby, L., 1958; Beljajev V. M., Komentáre, v knihe: Jami Abdurakhman, Treatise on Music, prekl. z perzštiny, vyd. a s komentármi. AT. M. Belyaeva, Tash., 1960; jeho, Eseje o dejinách hudby národov ZSSR, zv. 1-2, Moskva, 1962-63; Berkov V. O., Harmony, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Prokofievove symfónie, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., O troch cudzích systémoch harmónie, in: Hudba a moderna, roč. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Chromatic system, in: Musicology, roč. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., Ladovaya systém S. Prokofieva, K., 1969; Sposobín I. V., Prednášky o priebehu harmónie, M., 1969; Alekseev E., O dynamickej povahe režimu, „SM“, 1969, č. 11; Problémy pražca, So. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., Nová tonalita v hudbe XNUMX. storočia, v: Problems of Musical Science, zv. 1, M., 1972; Lístok K. V., Esq. diela, tj 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Ľudovo-ruský hudobný systém a problém: vznik hudby, v zbierke: Rané formy umenia, M., 1972; Silenok L., ruský hudobník-teoretik M. D. Rezvoy, „sovietsky hudobník“, 1974, 30. apríla; cm.
Yu. N. Kholopov
