Konečná |

ital. finále, z lat. finis – koniec, záver

1) V inštr. hudba – posledná časť cykl. prod. – sonáta-symfónia, suita, niekedy aj posledný úsek variačného cyklu. So všetkou rozmanitosťou špecifického obsahu a hudby. podoby záverečných častí, väčšina z nich má aj určité spoločné znaky, napríklad rýchle tempo (často najrýchlejšie v cykle), svižnosť pohybu, ľudovo-žánrový charakter, jednoduchosť a zovšeobecnenie melódie a rytmu (oproti predchádzajúcemu časti), rondalita štruktúry (aspoň v podobe druhého plánu alebo v podobe „príklonu“ k rondu, v terminológii VV Protopopova), teda to, čo patrí k historicky rozvinutým múzam. techniky, ktoré vyvolávajú pocit konca hlavného cyklu. Tvorba.

V sonátovo-symfónii. cyklu, ktorého časti sú etapami jedného ideového umenia. koncepcia, F. ako výsledná etapa je obdarená osobitnou, v rámci celého cyklu pôsobiacou, sémantickou funkciou dotvárania, ktorá určuje rozuzlenie drám ako hlavnú významovú úlohu F.. kolízií, a špecifických . princípy jeho hudby. organizácie zamerané na zovšeobecňovanie hudby. tematika a hudba. vývoj celého cyklu. Táto konkrétna funkcia dramatika vytvára sonátovú symfóniu. F. mimoriadne dôležitý článok v cykle. prod. – odkaz, ktorý odhaľuje hĺbku a organickú povahu celej sonáty-symfónie. pojmov.

Problém sonáty-symfónie. F. neustále priťahuje pozornosť hudobníkov. Potrebu organického F. pre celý cyklus opakovane zdôraznil AN Serov, ktorý si Beethovenove finále vysoko cenil. BV Asafiev pripísal problém F. počtu najdôležitejších v symfónii. art-ve, najmä zdôraznenie dramatických a konštruktívnych aspektov v ňom („po prvé... ako sa sústrediť na konci, v záverečnej fáze symfónie, na organický výsledok toho, čo bolo povedané, a po druhé, ako dokončiť a uzavrieť beh myšlienok a zastavenie pohybu v jeho rastúcej rýchlosti“).

Sonáta-symfónia. F. vo svojom hlavnom dramaturgovi. funkcie sa sformoval v dielach viedenských klasikov. Niektoré jeho jednotlivé črty sa však vykryštalizovali v hudbe skoršieho obdobia. Takže už v sonátových cykloch JS Bacha je charakteristický typ figuratívneho, tematického. a tonálny vzťah F. s predchádzajúcimi časťami, najmä s prvou časťou cyklu: po pomalej lyrike. časť, F. obnovuje účinnosť prvej časti („ťažisko“ cyklu). V porovnaní s prvým dielom sa Bachov motor F. vyznačuje pomerne jednoduchou tematikou; vo F. sa obnovuje tonalita 1. časti (po odklonení sa od nej v strede cyklu); F. môže obsahovať aj intonačné spojenia s 1. dielom. V Bachovej dobe (a neskôr, až po raný viedenský klasicizmus) sonátovo-cyklické. F. často prežíval vplyv cyklu F. suity – gigi.

V symfóniách skladateľov mannheimskej školy, ktoré sú historicky spojené s opernými symfóniami, ktoré plnili funkciu predohry, F. po prvý raz nadobudol osobitný význam špeciálnej časti cyklu, ktorá má svoj typický figurálny obsah (obrázky sviatočného ruchu a pod.) a typická hudba. tematizmus blízky tematizmu woku. F. opera buffa a gigi. Mannheim F., podobne ako vtedajšie symfónie, majú vo všeobecnosti blízko ku každodenným žánrom, čo ovplyvnilo jednoduchosť ich obsahu a múzy. formulárov. Koncept Mannheimskej symfónie. cyklu, ktorého podstatou bolo zovšeobecnenie hlavných múz. stavy-obrazy nachádzajúce sa vo vtedajšom umení určovali tak typizáciu F., ako aj charakter jeho sémantickej spojitosti s predchádzajúcimi časťami, blízkymi suite.

F. Viedenská klasika naplno odrážala zmeny, ktoré sa udiali v múzach. art-ve, – túžba po individualizácii sonáty-symfónie. koncepcie, až po prierezový vývoj a dramaturgiu. jednotu cyklu, k intenzívnemu rozvoju a rozširovaniu arzenálu múz. fondy. Vo finále J. Haydn je charakterovo čoraz jednoznačnejší, spájaný so stelesnením všeobecného, ​​masového hnutia (do istej miery už charakteristické pre Mannheim F.), ktorého zdrojom sú záverečné scény buffa opery. V snahe o konkretizáciu hudby. obrázkov sa Haydn uchýlil k programovaniu (napríklad „The Tempest“ vo F. Symfónia č. 8), použil divadlo. hudba (F. symfónia č. 77, ktorá bola predtým obrazom poľovačky v 3. dejstve. jeho opera „Odmenená vernosť“), rozvinul Nar. témy – chorvátsky, srbský (F. symfónie č. č. 103, 104, 97), čo niekedy spôsobuje poslucháčom celkom definitívne. obrázkové asociácie (napríklad v F. symfónia č. 82 – „medveď, ktorého vodia a predvádzajú po dedinách“, preto celá symfónia dostala názov „Medveď“). Haydnove finále čoraz viac inklinuje k zachyteniu objektívneho sveta s prevahou ľudovo-žánrového princípu. Najbežnejšia forma Haydnian F. sa stáva rondom (aj rondo-sonáta), stúpajúc do Nar. okrúhle tance a vyjadrujúce myšlienku kruhového pohybu. Notes. črtou rondovej sonáty, ktorá sa prvýkrát vykryštalizovala práve v Haydnovom finále, je intonácia. zhodnosť jeho základných častí (niekedy tzv. Pán. monotematická alebo jednodémonová rondo sonáta; pozri napríklad symfónie č. 99, 103). Rondo tvar je tiež vlastný dvojitým variáciám, ktoré použil Haydn vo F. (fp. sonáta e mol, Hob. XVI, č. 34). Apel na variačnú formu je z hľadiska histórie sonátovo-symfónie významným faktom. F., t. pretože táto forma, podľa Asafieva, nemenej úspešne ako rondo, odhaľuje konečnosť ako zmenu „odrazov“ jednej myšlienky alebo pocitu (v predklasickej hudbe variačné formy F. cykly boli charakteristické pre G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 č. 5). Haydnovo použitie v F. fúga (kvarteto resp. 20 č. 2, 5, 6, op. 50 č. 4), ktorý obsahuje prvky rondality (výrazným príkladom je fúga z kvarteta op. 20 č. 5) a variácie, oživuje tradíciu F. staré sonáty da chiesa. Istá Originalita Haydnových finálnych foriem je daná vývojovým spôsobom odvíjania múz. materiál, originálne kompozície. nálezy (napr 3 reprízy vo fúge kvarteta op. 20 No 5, „rozlúčkové“ Adagio v Symfónii č. 45, kde postupne stíchnu nástroje orchestra), vyjadrí. použitie polyfónie, kap. arr., ako prostriedok na vytvorenie typickej záverečnej „márnosti“, veselého oživenia (Symfónia č. 103), niekedy vyvolávajúci dojem každodennej scény (niečo ako „pouličná hádka“ alebo „zúrivý spor“ vo vývoji F. Symfónia č. 99). T. o., v diele Haydna F. so svojimi špecifickými metódami tematického rozvoja. materiál stúpa na úroveň sonátového alegra 1. časti, čím vzniká sonátovo-symfónia. vyváženosť kompozície. Obrazovo-tematický problém. O jednote cyklu rozhoduje Haydn najmä v tradícii svojich predchodcov. Nové slovo v tejto oblasti patrí V. A. Mozart. Mozart F. objaviť sémantickú jednotu sonát a symfónií, vzácnu na svoju dobu. pojmy, obrazný obsah cyklu – vzrušene lyrický napr. v g-mollovej symfónii (č. 41), smútočnej v d-mollovom kvartete (K.-V. 421), hrdina v symfónii „Jupiter“. Témy Mozartových finále zovšeobecňujú a syntetizujú intonácie predchádzajúcich častí. Zvláštnosť Mozartovej techniky intonácie. zovšeobecnenie je, že v F. zbierajú sa samostatné melodické kúsky roztrúsené po predchádzajúcich častiach. spev, intonácie, akcentovanie určitých krokov režimu, rytmické. a harmonické. obraty, ktoré sú nielen v začiatočných, ľahko rozpoznateľných úsekoch tém, ale aj v ich pokračovaniach, a to nielen v hlavnej melodickej. hlasov, ale aj v sprievodných – slovom, ten komplex je tematický. prvky, to-ry, prechádzajúce z časti do časti, určuje charakteristickú intonáciu. vzhľad tohto diela, jednota jeho „zvukovej atmosféry“ (ako ju definoval V.

V neskorej sonáte-symfónii. cykly Mozarta F. sú jedinečné ako interpretácie všeobecných pojmov cyklov, ku ktorým patria (v súvislosti so symfóniami v g-moll a C-dur napr. TN Livanová poznamenáva, že sú individuálnejšie vo svojich plánov ako všetky ostatné symfónie 18. storočia). Myšlienka figuratívneho vývoja, ktorá určila novosť mozartovskej koncepcie cyklu, sa jasne odrazila v štruktúre F. Budú uvedené. črtou je príťažlivosť k sonáte, ktorá sa prejavuje tak v použití aktuálnej sonátovej formy (symfónia v g-moll), rondosonáty (fp. koncert A-dur, K.-V. 488), ako aj v svojrázna „sonátová nálada“ vo formách nesonátového typu, napr. v ronde (flautové kvarteto, K.-V. 285). Vo F. produkcii, týkajúcej sa neskorého obdobia tvorivosti, veľké miesto zaujímajú vývojové úseky, a najdôležitejšie prostriedky hudobno-tematické. vývinom sa stáva polyfónia, ktorú Mozart využíva s mimoriadnou virtuozitou (sláčikové kvinteto v g-mol, K.-V. 516, symfónia v g-mol, kvarteto č. 21). Hoci je fúga nezávislá. forma nie je typická pre Mozartove finále (kvarteto F-dur, K.-V. 168), ich špecifickosť. znakom je zaradenie fúgy (spravidla v rozptýlenej forme) do kompozície homofónnych foriem – sonáty, rondosonáty (sláčikové kvintetá D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) až po formálnu hudbu forma syntetizujúca črty fúgy a sonáty (sláčikové kvarteto G-dur No1, K.-V. 387), forma, ktorá sa historicky ukázala ako veľmi sľubná (F. fp. Schumannovo kvarteto Es-dur op.47, Regerovo sláčikové kvarteto G-dur op.54 č.1). Dôležitou črtou takýchto syntetických foriem v op. Mozart – spojenie rozptýlenej polyfónie. epizódy jedinou vývojovou líniou, usilujúcou sa o kulmináciu („veľká polyfónna forma“, termín V. V. Protopopova). Vrcholným príkladom tohto druhu je F. symfónia „Jupiter“, v ktorej sonátová forma (tvoriaca vlastný plán interakcie medzi sekciami) zahŕňa komplexný systém vnútorných väzieb medzi rozptýlenou polyfóniou. epizódy vznikajúce ako vývoj DOS. témy sonátovej formy. Každá z tematických línií (1. a 2. téma hlavnej časti, spojovacia a vedľajšia) dostáva svoju polyfóniu. vývin-uskutočnený pomocou imitácie-kánonický. polyfónia. Systematická syntéza tematizmu pomocou kontrastnej polyfónie vrcholí v kode, kde sa celá hlavná téma spája v päťtmavom fugate. materiál a zovšeobecnené polyfónne metódy. vývoj (kombinácia imitácie a kontrastno-tematickej polyfónie).

V diele Beethovena, dramatika. úlohu F. nezmerateľne vzrástol; Práve pri jeho hudbe sa v hudobnej vede povedomie o dôležitosti F. pre sonátu-symfóniu. cyklus ako „koruna“, cieľ, výsledok (A. N. Serov), úloha F. v tvorivom procese vytvárania cyklu (N. L. Fishman v dôsledku štúdia náčrtov 3. symfónie dospel k záveru, že „veľa v prvých častiach Eroiky vďačí za svoj vznik svojmu finále“), ako aj potrebe teoretickej. rozvoj princípov holistickej symfónie. kompozície. V zrelom op. Beethoven F. sa postupne stáva „ťažiskom“ cyklu, jeho vrcholom, ku ktorému smeruje celý doterajší vývoj, v niektorých prípadoch sa spája s predchádzajúcou časťou (podľa princípu attacca), tvoriac spolu s ňou v 2. pol. cyklu kontrastno-kompozitná forma. Tendencia zväčšovať kontrast vedie k reštrukturalizácii použitého v F. formy sa stávajú tematicky a štrukturálne monolitickejšie. Tak napríklad sonátová forma Beethovenových finále sa stala charakteristickou plynulosťou, stieraním hraníc kadencie medzi hlavnou a vedľajšou časťou s ich intonáciou. blízkosť (feat. sonáta č. 23 „Appassionata“), v záverečnom ronde boli oživené princípy starej jednotemnej štruktúry s rozvíjajúcimi sa medzihrami (fp. Sonáta č. 22), vo variáciách prevládal kontinuálny typ, objavovala sa štruktúrne voľná variácia, prenikali do nich nevariačné princípy vývinu – vývinová, fúga (3. symfónia), v rondových sonátach sa prejavila prevaha foriem s vývinom. , tendencia k splynutiu sekcií ( 6. symfónia). V neskorých dielach Beethovena je jednou z charakteristických foriem F. sa stáva fúgou (violončelová sonáta op. 102 č. 2). Intonac. pripravuje F. v produkcii Beethovena prebieha oboje pomocou melodicko-harmonických. spojenia a tematické reminiscencie (fp. sonáta č. 13), monotematizmus (5. symfónia). Veľký význam majú tónovo-fonické spojenia (princíp „tónovej rezonancie“, termín V. AT. Protopopov). organický F. v cykle, jeho forma v prostriedkoch. prinajmenšom v dôsledku nahromadenia v predchádzajúcich častiach prvkov variácie, rondovitosti, účelového využitia polyfónie. techniky, ktoré určujú jedinečnosť konkrétnej štruktúry filozofie, to znamená napr. prítomnosť v ňom určitých foriem 2. plánu, jedna alebo druhá syntéza rôznych princípov tvorby formy av niektorých prípadoch – a výber hlavného. formy (variácie v 3. a 9. symfónii). Je pozoruhodné, že symfónia rozsahu vývoja sa prejavuje u Beethovena nielen u F. symfónie, ale aj vo F. „komorné“ cykly – kvartetá, sonáty (napríklad F. fp. sonáty č. 21 – grandiózne rondo s vývojom a coda, F. fp. sonáty č. 29 – dvojitá fúga s najintenzívnejšou tematikou. vývoj – „kráľovná fúg“, slovami F. Buzoni). Jeden z najvyšších úspechov Beethovena – F. 9. symfónia. Formy a prostriedky múz tu prezentované v koncentrovanej forme. stelesnenie majestátnych obrazov. jasot – zvlnenie dynamiky formovania, vytváranie nárastu jediného pocitu, jeho vzostup do apoteózy – dvojité fugato, vyjadrujúce ch. myšlienka v spojení (s žánrovou transformáciou) 2 hlavné témy – „témy radosti“ a „Objatie, milióny“; variácia, stúpajúca až po kuplet a spojená s realizáciou hymnickej piesne, odvíjajúca sa mimoriadne voľne, obohatená o princípy fúgy, rondovitá, zložitá trojdielna forma; úvod zboru, ktorý obohatil symfóniu. forma podľa zákonov oratoriálnej kompozície; špeciálna dramaturgia. pojem F., obsahujúci nielen výrok o víťazstve hrdinského. postoje (ako inak), ale aj štádium dramatických hľadaní, ktoré tomu predchádza a získavanie „oporu“ – hlavných múz. Témy; dokonalosť systému skladieb. zovšeobecnenia F., ktorý pevne spájal intonačný, harmonický, variačný, polyfónny, tiahnuci sa k nemu celou symfóniou. vlákna – to všetko určovalo význam vplyvu F. 9. symfónia na neskoršiu hudbu a bola vyvinutá skladateľmi ďalších generácií. Najpriamejšie. vplyv P. 9. symfónia – v symfóniách G. Berlioz, F. Zoznam, A. Bruckner, G.

V postbeethovenskom umení sa prejavuje tendencia k syntéze hudby s literatúrou, divadlom, filozofiou, k charakteristickému charakteru múz. obrazov, k individualizácii pojmov predurčila veľkú rozmanitosť špecifického obsahu a štruktúry F. V spojení F. s predchádzajúcimi časťami spolu s tematickými. reminiscencie, začali hrať hlavnú úlohu princípy Lisztovho monotematizmu a opernej leitmotivity. V programovej hudbe romantických skladateľov sa objavovali hudobné nástroje divadelného charakteru, podobne ako operná scéna, čo umožňovalo aj javiskové vystúpenia. inkarnácia („Rómeo a Júlia“ od Berlioza), rozvinutý typ „démonickej“ F.-grotesky („Faust“ je symfónia od Liszta). Rozvoj psychologického počiatku priniesol do života jedinečné F. – „doslov“ v FP. sonáta b-moll Chopin, tragická. F. Adagio lamentoso v Čajkovského 6. symfónii. Formy takýchto individualizovaných fráz sú spravidla veľmi netradičné (v Čajkovského 6. symfónii napr. jednoduchá trojveta s codou, ktorá vnáša prvok sonáty); štruktúra softvéru F. je niekedy úplne podriadená lit. dej, tvoriaci vo veľkom rozsahu voľné formy (Manfred od Čajkovského). Interpretácia F. ako sémantického a intonačného. stred cyklu, ku ktorému sa tiahne všeobecný vrchol aj rozuzlenie drám. konflikt, charakteristický pre symfónie G. Mahlera, nazývaný „symfónie finále“ (P. Becker). Štruktúru Mahlerovej F., odzrkadľujúcu „kolosálnu škálu formácie“ (slovami samotného Mahlera) celého cyklu, určuje vnútorne organizovaná hudobno-intonačná „zápletka“, ktorá stelesňuje symfóniu. Mahlerov koncept a často sa vyvinie do grandiózneho variantno-strofického. formulárov.

Význam kľúčovej časti cyklu je F. v op. DD Šostakovič. Obsahovo veľmi rôznorodé (napr. potvrdenie vôle bojovať v F. 1. symfónii, pohrebný pochod v F. 4., potvrdenie optimistického videnia sveta v F. 5.), vo vzťahu k predchádzajúcim častiam (v niektorých prípadoch sa zdá, že F., vstupujúci bez prerušenia, ako v 11. symfónii, vyplýva z celého predchádzajúceho priebehu udalostí, v iných sa javí dôrazne oddelený, ako v 6. symfónii), odhaľujúc vzácnu šírku okruhu použité múzy. prostriedky (monotematizmus – Beethovenovho (5. symfónia) aj Lisztovho typu (1. symfónia), metóda tematickej reminiscencie – aj v jej „ruskej variete“, ako ju použili PI Čajkovskij, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteóza na transformovanú hlavnú tému 1. časti v F. 7. symfónii, charakteristické intonačné klíčenie, syntetizujúce princípy JS Bacha a Mahlera, vo formách, metódach klasickej kompozície (F. 6. symfónie) i programovej zápletky ( F. napríklad 4. symfónie „neprogramovaná“) sú Šostakovičove finále vyjadrením esejistických myšlienok Ch.

2) V opernej hudbe veľké ansámblové javisko, ktoré zahŕňa celú operu aj jej jednotlivé dejstvá. Opera F. ako rýchlo sa rozvíjajúca hudba. súbor, ktorý odráža všetky peripetie drám. akcie, vyvinuté v 18. storočí. v italštine. opera buffa; jej F. prezývali „gule“, pretože sa v nich sústreďoval hlavný obsah komediálnych intríg. V takom F. sa napätie postupne zvyšovalo tým, že sa na javisku objavovali stále nové postavy, komplikujúce intrigy, a dospelo buď k všeobecnej búrlivej výpovedi a rozhorčeniu (vo F. 1. dejstve – vyvrcholenie celej opery, tradične dvojdejstvo), alebo do rozuzlenia (v poslednom F.). Podľa toho dram. každá nová fáza F. plánu sa stretla s novými tempami, tonalitou a čiastočne aj tematickosťou. materiál; Medzi prostriedky zjednotenia F. patrí tónová uzávera a rondovitá štruktúra. Raný príklad dynamického súboru F. – v opere „Guvernér“ N. Logroshina (1747); ďalší rozvoj operného frázovania nastáva u N. Piccinniho (Dobrá dcéra, 1760), Paisiella (Mlynárska žena, 1788) a D. Cimarosa (Utajené manželstvo, 1792). Klasická F. dokonalosť nadobúda v Mozartových operách, múzach. vývoj to-rykh, flexibilne nadväzujúci na drámu. akcie, zároveň nadobúda podobu úplných vlastných múz. štruktúry. Najkomplexnejšie a „symfonické“ vo svojich vlastných múzach. vývoj kulminujúci. F. opery od Mozarta – 2. d. „Figarova svadba“ a 1. d. "Don Giovanni".

Nový typ operného frázovania vytvoril MI Glinka v epilógu Ivana Susanina; ide o monumentálny ľudový výjav, v kompozícii ktorého prevláda variačný princíp; metódy symfonického rozvoja sa v ňom spájajú s charakteristickými metódami prezentácie a intonačnými črtami ruštiny. nar. piesne.

Referencie: Serov AN, Komentár k článku „Poznámka moderného slávneho mysliteľa (od nehudobníkov) k Beethovenovej deviatej symfónii“, „Éra“, 1864, č. 7, pretlačená. v prílohe čl. TN Livanova „Beethoven a ruská hudobná kritika XIX storočia“, v knihe: Beethoven, Sat. st., vydanie. 2, M., 1972; jeho vlastná, Beethovenova 1868. symfónia, jej štruktúra a význam, „Moderná kronika“, 12, 16. máj, č. 1, to isté, v knihe: AN Serov, Vybrané články, zv. 1950, M.-L. 1; Asafiev BV, Hudobná forma ako proces, kniha. 1930, M., 1, (knihy 2-1971), L., 1; svoju vlastnú, Symfóniu, v knihe: Eseje o sovietskej hudobnej tvorivosti, zv. 1947, M.-L., 1789; Livanová T., Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1940, M.-L., 1977; jej vlastná, západoeurópska hudba XVII-XVIII storočia v mnohých umeniach, M., 1802; Beethovenova kniha skíc na roky 1803-1962, výskum a interpretácia NL Fishman, M., 1963; Protopopov Vl., Testament of Beethoven, „SM“, 7, č. 2; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, (číslo 1965), M., 1970; jeho vlastné, Beethovenove princípy hudobnej formy, M., 2; jeho, O sonátovo-cyklickej forme v dielach Chopina, v So: Otázky hudobnej formy, zv. 1972, M., 1978; jeho, Rondo Form v Mozartových inštrumentálnych dielach, M., 1979; jeho, Náčrty z dejín inštrumentálnych foriem 1975. – začiatku 130. storočia, M., 3; Baršová I., Symfónie Gustáva Mahlera, M., 1975; Tsakher I., Problém finále v kvartete B-dur op. 1976 Beethoven, v So: Problémy hudobnej vedy, roč. XNUMX, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovič-symfonik, M., XNUMX.

TN Dubrovská