Anatolij Ivanovič Orfenov |

Anatolij Orfenov

Ruský tenorista Anatolij Ivanovič Orfenov sa narodil v roku 1908 v rodine kňaza v dedine Sushki v provincii Riazan neďaleko mesta Kasimov, starobylého panstva tatárskych kniežat. Rodina mala osem detí. Všetci spievali. Ale Anatoly bol jediný, napriek všetkým ťažkostiam, ktorý sa stal profesionálnym spevákom. „Bývali sme pri petrolejkách,“ spomínal spevák, „nemali sme žiadnu zábavu, iba raz do roka, v čase Vianoc, boli ochotnícke vystúpenia. Mali sme gramofón, ktorý sme začali na prázdninách, a počúval som Sobinove platne, Sobinov bol môj obľúbený interpret, chcel som sa od neho učiť, chcel som ho napodobňovať. Vedel si mladý muž predstaviť, že už o pár rokov bude mať to šťastie, že uvidí Sobinov a bude s ním spolupracovať na jeho prvých operných partoch.

Otec rodiny zomrel v roku 1920 a v novom režime deti duchovného nemohli počítať s vyšším vzdelaním.

V roku 1928 prišiel Orfenov do Moskvy a nejakou Božou prozreteľnosťou sa mu podarilo vstúpiť do dvoch technických škôl naraz - pedagogickej a večernej hudby (teraz Akadémia Ippolitova-Ivanova). Vokály študoval v triede talentovaného učiteľa Alexandra Akimoviča Pogorelského, prívrženca talianskej belcantovej školy (Pogorelskij bol žiakom Camilla Everardiho) a Anatolij Orfenov mal tejto zásoby odborných vedomostí dostatok na celý život. Formácia mladého speváka sa udiala v období intenzívnej obnovy opernej scény, keď sa rozšírilo štúdiové hnutie, ktoré sa stavalo proti polooficiálnemu akademickému smerovaniu štátnych divadiel. V útrobách toho istého Veľkého a Mariinského však došlo k implicitnému pretaveniu starých tradícií. Inovatívne odhalenia prvej generácie sovietskych tenorov na čele s Kozlovským a Lemeševom radikálne zmenili obsah úlohy „lyrického tenoru“, zatiaľ čo v Petrohrade nás Pechkovskij prinútil vnímať slovné spojenie „dramatický tenor“ novým spôsobom. Orfenov, ktorý vstúpil do svojho tvorivého života, sa od prvých krokov medzi týmito menami nestratil, pretože náš hrdina mal nezávislý osobnostný komplex, individuálnu paletu výrazových prostriedkov, teda „osobu s nevšeobecným výrazom“.

Najprv sa mu v roku 1933 podarilo dostať do zboru Operného divadla-Štúdia pod vedením KS Stanislavského (štúdio sa nachádzalo v Stanislavského dome v Leontievsky Lane, neskôr sa presťahovalo do Boľšaja Dmitrovka do bývalých priestorov operety). Rodina bola veľmi nábožensky založená, moja stará mama mala námietky proti akémukoľvek svetskému životu a Anatolij dlho pred matkou tajil, že pracuje v divadle. Keď to oznámil, bola prekvapená: "Prečo v zbore?" Veľký reformátor ruskej scény Stanislavskij a veľký tenorista ruskej zeme Sobinov, ktorý už nespieval a bol hlasovým poradcom v Štúdiu, si všimol vysokého a pekného mladého muža zo zboru, venoval pozornosť nielen tomuto hlasu, ale aj na pracovitosť a skromnosť svojho majiteľa. Tak sa Orfenov stal Lenským v slávnom predstavení Stanislavského; v apríli 1935 ho okrem iných nových účinkujúcich uviedol do predstavenia aj sám majster. (Najhviezdnejšie momenty umeleckého osudu budú aj naďalej späté s obrazom Lenského – debutom na Pobočke Veľkého divadla a potom na hlavnej scéne Veľkého divadla). Leonid Vitalievich napísal Konstantinovi Sergejevičovi: „Nariadil som Orfenovovi, ktorý má krásny hlas, aby naliehavo pripravil Lenského, okrem Ernesta z Dona Pasquala. A neskôr: "Dal mi tu Orfena Lenského a veľmi dobre." Stanislavsky venoval debutantovi veľa času a pozornosti, o čom svedčia prepisy skúšok a spomienky samotného umelca: „Konstantin Sergejevič so mnou hovoril celé hodiny. O čom? O mojich prvých krokoch na javisku, o pohode v tej či onej úlohe, o úlohách a fyzických úkonoch, ktoré určite priniesol do partitúry roly, o uvoľnení svalov, o etike herca v živote a na javisku. Bola to skvelá výchovná práca a z celého srdca som za ňu vďačný svojmu učiteľovi.“

Spolupráca s najväčšími majstrami ruského umenia napokon formovala umelcovu umeleckú osobnosť. Orfenov rýchlo zaujal vedúcu pozíciu v súbore Stanislavského opery. Divákov zaujala prirodzenosť, úprimnosť a jednoduchosť jeho správania na javisku. Nikdy nebol „sladkým zvukovým kodérom“, zvuk spevákovi nikdy neslúžil ako samoúčelný. Orfenov vždy vychádzal z hudby a do nej zasnúbeného slova, v tomto zväzku hľadal dramatické uzly svojich rolí. Stanislavsky dlhé roky živil myšlienku inscenácie Verdiho Rigoletta a v rokoch 1937-38. mali osem skúšok. Z viacerých dôvodov (pravdepodobne vrátane tých, o ktorých Bulgakov píše v groteskne alegorickej podobe v Divadelnom románe) sa však práca na inscenácii pozastavila a predstavenie bolo vydané po smrti Stanislavského pod vedením Meyerholda. , v tom čase hlavný riaditeľ divadla. Aká vzrušujúca bola práca na „Rigolettovi“, možno posúdiť zo spomienok Anatolija Orfenova „Prvé kroky“, ktoré boli publikované v časopise „Soviet Music“ (1963, č. 1).

sa snažil na javisku ukázať „život ľudského ducha“... Bolo pre neho oveľa dôležitejšie ukázať boj „ponížených a urazených“ – Gildy a Rigoletta, než prekvapiť publikum tuctom krásnych vrchných tónov speváci a nádhera scenérie... Pre podobu vojvodu ponúkol dve možnosti. Odin je zmyselný chlípnik, ktorý sa navonok podobá Františkovi I., ktorého stvárnil V. Hugo v dráme Kráľ sa zabáva sám. Druhý je pekný, šarmantný mladý muž, rovnako zanietený pre grófku Ceprano, jednoduchú Gildu a Maddalenu.

Na prvom obrázku, keď je opona zdvihnutá, sedí vojvoda na hornej verande zámku pri stole, v figurálnom výraze Konstantina Sergejeviča, „obložený“ dámami... Čo môže byť ťažšie pre mladého speváka, ktorý nemá javiskové skúsenosti, ako sa postaviť do stredu javiska a zaspievať takzvanú „áriu v rukavičkách“, teda vojvodovu baladu? U Stanislavského zaspieval vojvoda baladu ako pijan. Konstantin Sergejevič mi dal celý rad fyzických úloh alebo, možno by bolo lepšie povedať, fyzických akcií: chodenie okolo stola, cinkanie pohárov s dámami. Požadoval, aby som si s každým z nich počas balady stihol vymeniť pohľady. Týmto chránil umelca pred „prázdnotami“ v úlohe. Nebol čas premýšľať o „zvuku“, o verejnosti.

Ďalšou inováciou Stanislavského v prvom dejstve bola scéna bičovania vojvodu Rigoletta bičom po tom, čo „urazil“ grófa Ceprana... Táto scéna mi nedopadla dobre, z bičovania sa stala „opera“, teda bolo ťažké tomu uveriť a na skúškach som jej prepadol oveľa viac.

V druhom dejstve počas duetu sa Gilda ukrýva za oknom otcovho domu a úlohou Stanislavského pre vojvodu bolo vylákať ju odtiaľ, alebo ju aspoň prinútiť pozrieť sa von oknom. Vojvoda má pod plášťom ukrytú kyticu kvetov. Jeden kvet po druhom ich dáva Gilde cez okno. (Slávna fotografia pri okne bola súčasťou všetkých operných análov – A.Kh.). V treťom dejstve chcel Stanislavskij ukázať vojvodu ako muža okamihu a nálady. Keď dvorania povedia vojvodovi, že „dievča je vo vašom paláci“ (inscenácia bola v ruskom preklade, ktorý sa líši od všeobecne uznávaného – A.Kh.), je úplne premenený, spieva ďalšiu áriu, takmer vôbec nehranú. v kinách. Táto ária je veľmi ťažká a hoci v nej nie sú tóny vyššie ako druhá oktáva, v tessiture je veľmi napätá.

So Stanislavským, ktorý neúnavne bojoval proti opernej vampuke, stvárnil Orfenov aj časti Lykova v Cárovej neveste, Svätého blázna v Borisovi Godunovovi, Almavivu v Holičovi zo Sevilly a Bakhshiho v Darvazovej rokline Leva Stepanova. A nikdy by neodišiel z divadla, keby Stanislavskij nezomrel. Po smrti Konstantina Sergejeviča sa začalo zlúčenie s divadlom Nemirovič-Dančenko (išlo o dve úplne odlišné divadlá a iróniou osudu bolo, že boli prepojené). V tejto „problémovej“ dobe sa Orfenov, už zaslúžilý umelec RSFSR, zúčastnil na niektorých epochálnych produkciách Nemirovicha, spieval Paris v „Krásnej Elene“ (toto predstavenie, našťastie, bolo zaznamenané v rozhlase v roku 1948 ), no stále v duchu bol skutočným Stanislavom. Preto jeho prechod v roku 1942 z divadla Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka do Veľkého bol predurčený samotným osudom. Hoci Sergej Jakovlevič Lemešev vo svojej knihe „Cesta k umeniu“ vyjadruje názor, že vynikajúci speváci (ako Pechkovskij a on sám) odišli zo Stanislavského kvôli pocitu stiesnenosti a v nádeji na zlepšenie vokálnych schopností v širších priestoroch. V prípade Orfenova to zjavne nie je úplne pravda.

Tvorivá nespokojnosť ho začiatkom 40. rokov prinútila „uhasiť hlad“ „na boku“ a v sezóne 1940/41 Orfenov nadšene spolupracoval so súborom Štátnej opery ZSSR pod vedením IS Kozlovského. Duchovne „európsky“ tenorista sovietskej éry bol vtedy posadnutý myšlienkami operného predstavenia v koncertnom prevedení (dnes tieto myšlienky našli na Západe veľmi účinné stelesnenie v podobe tzv. poloinscenovaného , „polopredstavení“ bez kulís a kostýmov, ale s hereckou interakciou) a ako režisér inscenoval inscenácie Werthera, Orfea, Pagliaceva, Mozarta a Salieriho, Arkasovu Kateřinu a Lysenkovu Natálku-Poltavku. „Snívali sme o nájdení novej formy operného predstavenia, ktorej základom by bol zvuk, a nie spektákl,“ spomínal Ivan Semenovich oveľa neskôr. Na premiérach sám Kozlovský spieval hlavné časti, ale v budúcnosti potreboval pomoc. Takže Anatolij Orfenov spieval sedemkrát charizmatický part Werthera, ako aj Mozarta a Beppa v Komediantoch (Harlekýnova serenáda musela byť 2-3 krát). Predstavenia sa konali vo Veľkej sále konzervatória, v Dome vedcov, Ústrednom dome umelcov a v kampuse. Žiaľ, existencia súboru bola veľmi krátka.

Vojenský 1942. Prichádzajú Nemci. Bombardovanie. Úzkosť. Hlavný štáb Veľkého divadla bol evakuovaný do Kuibysheva. A v Moskve dnes hrajú prvé dejstvo, zajtra hrajú operu až do konca. V takom úzkostnom čase začal byť Orfenov pozývaný do Bolshoi: najprv raz, o niečo neskôr ako súčasť súboru. Skromný, na seba náročný, od čias Stanislavského dokázal vnímať všetko najlepšie od svojich kamarátov na javisku. A mal to kto vnímať – celý zlatý arzenál ruských vokálov vtedy fungoval na čele s Obukhovou, Barsovou, Maksakovou, Reizenom, Pirogovom a Khanaevom. Počas 13-ročného pôsobenia vo Veľkom divadle mal Orfenov možnosť spolupracovať so štyrmi šéfdirigentmi: Samuilom Samosudom, Arijom Pazovským, Nikolajom Golovanovom a Alexandrom Melik-Pašajevom. Je smutné, že dnešná doba sa nemôže pochváliť takou vznešenosťou a veľkoleposťou.

Spolu so svojimi dvoma najbližšími kolegami, lyrickými tenormi Solomonom Khromčenkom a Pavlom Chekinom, sa Orfenov umiestnil v „druhej rade“ v divadelnej tabuľke hneď po Kozlovskom a Lemeševovi. Títo dvaja súperiaci tenoristi si užívali skutočne všeobjímajúcu fanatickú ľudovú lásku, hraničiacu s modlárstvom. Stačí si spomenúť na divoké divadelné boje medzi armádami „kazlovcov“ a „lemešistov“, aby sme si predstavili, aké ťažké bolo nestratiť sa a navyše zaujať v tomto tenorovom kontexte dôstojné miesto pre každého nového speváka podobného druhu. úlohu. A skutočnosť, že umelecká povaha Orfenova bola v duchu blízka úprimnému, „Yeseninskému“ začiatku Lemeshevovho umenia, si nevyžadovala špeciálne dôkazy, ako aj skutočnosť, že so cťou prešiel testom nevyhnutného porovnania s idolovými tenormi. Áno, premiéry sa konali zriedka a predstavenia s prítomnosťou Stalina sa uvádzali ešte menej často. Vždy však môžete spievať nahradením (umelcov denník je plný poznámok „Namiesto Kozlovského“, „Namiesto Lemeševa. Hlásené o 4. hodine popoludní“; najčastejšie poisťoval Lemešev Orfenov). Orfenovove denníky, do ktorých si umelec písal komentáre ku každému svojmu predstaveniu, možno nemajú veľkú literárnu hodnotu, sú však neoceniteľným dokumentom doby – máme možnosť nielen pocítiť, čo znamená byť v „druhej“ riadok“ a zároveň získať blažené zadosťučinenie z jeho práce, ale hlavne predstaviť život Veľkého divadla v rokoch 1942 až 1955 nie v prehliadkovom pohľade, ale z pohľadu bežnej práce. dni. O premiérach písali v Pravde a dávali za ne Stalinove ceny, no normálne fungovanie predstavení v popremiérovom období podporilo až druhé či tretie obsadenie. Bol to práve taký spoľahlivý a neúnavný pracovník Bolshoi, akým bol Anatolij Ivanovič Orfenov.

Pravdaže, dostal aj Stalinovu cenu – za Vašeka v Smetanovej Predanej neveste. Išlo o legendárne predstavenie Borisa Pokrovského a Kirilla Kondrashina v ruskom preklade Sergeja Michalkova. Inscenácia vznikla v roku 1948 na počesť 30. výročia vzniku ČSR, no stala sa jednou z divácky najobľúbenejších komédií a na repertoári sa udržala dlhé roky. Mnohí očití svedkovia považujú groteskný obraz Vashek za vrchol v tvorivej biografii umelca. „Vashek mal taký objem charakteru, ktorý prezrádza skutočnú tvorivú múdrosť autora javiskového obrazu – herca. Vashek Orfenova je jemne a šikovne vyrobený obraz. Samotné fyziologické nedostatky postavy (koktanie, hlúposť) boli na javisku oblečené v šatách ľudskej lásky, humoru a šarmu “(BA Pokrovsky).

Orfenov bol považovaný za špecialistu na západoeurópsky repertoár, ktorý sa väčšinou uvádzal na Filiálke, takže najčastejšie musel spievať tam, v budove Solodovnikovského divadla na Boľskej Dmitrovke (kde sídlili Mamontovova opera a Ziminova opera na prelome 19. a 20. storočia a teraz pôsobí „Moskovská opereta“). Pôvabný a pôvabný, napriek skazenosti jeho temperamentu, bol jeho vojvoda v Rigoletto. Galantný gróf Almaviva v Ladičovi sevillskom (v tejto pre každého tenoristu ťažkej opere Orfenov vytvoril akýsi osobný rekord – spieval ju 107-krát) zažiaril rafinovanosťou a vtipom. Úloha Alfréda v La Traviate bola postavená na kontrastoch: nesmelý zaľúbený mladík sa zmenil na žiarlivca zaslepeného podráždením a hnevom a v závere opery vystupoval ako hlboko milujúci a kajúci človek. Francúzsky repertoár zastupovala Faustova a Aubertova komická opera Fra Diavolo (titulný part v tomto predstavení bol pre Lemeševa rovnako ako pre Orfenova posledným dielom v divadle – lyrická rola zaľúbeného karabiniéra Lorenza). Spieval Mozartovho Dona Ottavia v Donovi Giovannim a Beethovenovho Jacquina v slávnej inscenácii Fidelio s Galinou Višnevskou.

Galériu ruských obrazov Orfenova právom otvára Lensky. Spevákov hlas, ktorý mal jemný, priehľadný timbre, mäkkosť a pružnosť zvuku, ideálne zodpovedal imidžu mladého lyrického hrdinu. Jeho Lensky sa vyznačoval zvláštnym komplexom krehkosti, neistoty pred svetskými búrkami. Ďalším míľnikom bol obraz svätého blázna v „Boris Godunov“. V tomto prelomovom predstavení Baratova-Golovanova-Fjodorovského spieval Anatolij Ivanovič po prvý raz v živote pred Stalinom v roku 1947. S touto inscenáciou je spojená aj jedna z „neuveriteľných“ udalostí umeleckého života – jedného dňa, počas Rigoletta. , Orfenov bol informovaný, že na konci opery by mal prísť z pobočky na hlavnom pódiu (5 minút chôdze) a zaspievať Svätého blázna. Práve týmto predstavením oslávil tím Veľkého divadla 9. októbra 1968 60. výročie umelca a 35. výročie jeho tvorivej činnosti. Gennadij Roždestvensky, ktorý v ten večer dirigoval, do „knihy povinností“ napísal: „Nech žije profesionalita! A performer úlohy Borisa, Alexander Vedernikov, poznamenal: Orfenov má pre umelca najcennejšiu vlastnosť - zmysel pre proporcie. Jeho Svätý blázon je symbolom svedomia ľudu, ako ho skladateľ vymyslel.“

Orfenov sa objavil 70-krát v podobe Sinodala v Démonovi, opere, ktorá sa dnes stala raritou a v tom čase jednou z najreperentnejších. Vážnym víťazstvom pre umelca boli aj také večierky ako indický hosť v Sadku a cár Berendey v Snegurochke. A naopak, podľa samotného speváka, Bayan v „Ruslan a Lyudmila“, Vladimir Igorevič v „Princ Igor“ a Gritsko v „Sorochinsky Fair“ nezanechali jasnú stopu (umelec zvažoval úlohu chlapca v opere Musorgského spočiatku „zranený“, keďže pri prvom výkone v tomto výkone došlo ku krvácaniu do väzu). Jedinou ruskou postavou, ktorá nechala speváka ľahostajným, bol Lykov v Cárovej neveste – do denníka si píše: „Nemám Lykova rád.“ Účasť v sovietskych operách zrejme nevzbudzovala umelcovo nadšenie, na Veľkom sa ich však takmer nezúčastnil, s výnimkou Kabalevského jednodňovej opery „Pod Moskvou“ (mladý Moskovčan Vasilij), Krasevovej detskej opery „ Morozko“ (dedko) a Muradeliho opera „Veľké priateľstvo“.

Spolu s ľuďmi a krajinou sa náš hrdina nevyhol vírom dejín. 7. novembra 1947 sa vo Veľkom divadle uskutočnilo veľkolepé predstavenie opery Vana Muradeliho Veľké priateľstvo, v ktorom Anatolij Orfenov predviedol melodický part pastiera Džemala. Čo sa stalo potom, každý vie - neslávne známy výnos ÚV KSSZ. Prečo práve táto úplne neškodná „piesňová“ opera poslúžila ako signál pre začiatok nového prenasledovania „formalistov“ Šostakoviča a Prokofieva, je ďalšou hádankou dialektiky. Nemenej prekvapivá je aj dialektika Orfenovovho osudu: bol veľkým sociálnym aktivistom, poslancom Regionálnej rady ľudových poslancov a zároveň celý život posvätne zachovával vieru v Boha, otvorene chodil do kostola a odmietal vstúpiť do komunistickej strany. Je prekvapujúce, že nebol vysadený.

Po Stalinovej smrti nastala v divadle dobrá čistka – začala sa umelá generačná výmena. A Anatolij Orfenov bol jedným z prvých, ktorí pochopili, že je čas na starobný dôchodok, hoci v roku 1955 mal umelec len 47 rokov. Okamžite požiadal o rezignáciu. Taká bola jeho životne dôležitá vlastnosť – okamžite odísť z miesta, kde nebol vítaný.

Plodná spolupráca s Rádiom začala s Orfenovom už v 40. rokoch – jeho hlas sa ukázal byť prekvapivo „rádiogénny“ a dobre zapadol do nahrávky. V tom nie najjasnejšom období pre krajinu, keď bola v plnom prúde totalitná propaganda, keď vzduch bol naplnený kanibalskými prejavmi hlavného žalobcu na vykonštruovaných procesoch, sa hudobné vysielanie v žiadnom prípade neobmedzovalo na pochody nadšencov a piesne o Stalinovi. , ale presadzoval vysokú klasiku. Znelo to mnoho hodín denne, a to ako na nahrávke, tak aj vo vysielaní zo štúdií a koncertných sál. 50. roky sa zapísali do dejín rozhlasu ako rozkvet opery – práve v týchto rokoch bola zaznamenaná zlatá operná akcia rozhlasového fondu. Popri známych partitúrach sa znovuzrodili mnohé zabudnuté a málo uvádzané operné diela, ako Rimského-Korsakova Pan Vojevoda, Čajkovského Vojevoda či Opričnik. Z hľadiska umeleckého významu bola vokálna skupina Rozhlasu, ak bola podriadená Veľkému divadlu, len málo. Mená Zary Dolukhanovej, Natálie Rozhdestvenskej, Debory Pantofel-Nechetskej, Nadeždy Kazantsevovej, Georgyho Vinogradova, Vladimíra Bunčikova boli na perách každého. Tvorivá a ľudská atmosféra v Rádiu tých rokov bola výnimočná. Najvyššia profesionalita, bezchybný vkus, repertoárová kompetencia, efektivita a inteligencia zamestnancov, zmysel pre cechovú komunitu a vzájomná pomoc potešia aj o mnoho rokov neskôr, keď toto všetko zmizne. Mimoriadne plodné sa ukázali byť aktivity v rozhlase, kde bol Orfenov nielen sólistom, ale aj umeleckým vedúcim vokálnej skupiny. Popri početných akciových nahrávkach, v ktorých Anatolij Ivanovič predviedol najlepšie hlasové kvality, uviedol do praxe verejné koncertné uvádzanie opier rozhlasu v Sloupovej sieni Domu odborov. Žiaľ, dnes sa ukázalo, že táto najbohatšia zbierka hudobných nahrávok nie je na mieste a leží mŕtvou váhou – éra konzumu postavila do popredia úplne iné hudobné priority.

Anatolij Orfenov bol známy aj ako komorný umelec. Úspešný bol najmä v ruských vokálnych textoch. Nahrávky z rôznych rokov odzrkadľujú spevákov vlastný akvarelový štýl a zároveň schopnosť sprostredkovať skrytú drámu podtextu. Orfenovova tvorba v komornom žánri sa vyznačuje kultúrou a vynikajúcim vkusom. Paleta výrazových prostriedkov umelca je bohatá – od takmer éterických mezza voce a transparentnej kantilény až po expresívne vrcholy. V záznamoch z rokov 1947-1952. Štýlová originalita každého skladateľa je vyjadrená veľmi presne. Elegická rafinovanosť Glinkových romancí koexistuje s úprimnou jednoduchosťou Gurilevových romancí (slávny Zvon, prezentovaný na tomto disku, môže poslúžiť ako štandard pre interpretáciu komornej hudby predGlinkovej éry). V Dargomyzhskom sa Orfenovovi páčili najmä romance „Čo je pre teba v mojom mene“ a „Zomrel som šťastím“, ktoré interpretoval ako jemné psychologické náčrty. V románoch Rimského-Korsakova spevák odštartoval emotívny začiatok s intelektuálnou hĺbkou. Rachmaninov monológ „V noci v mojej záhrade“ znie expresívne a dramaticky. Veľkým záujmom sú nahrávky romancí Taneyeva a Tcherepnina, ktorých hudbu na koncertoch počuť len zriedka.

Taneyevove romantické texty sa vyznačujú impresionistickými náladami a farbami. Skladateľ dokázal vo svojich miniatúrach zachytiť jemné zmeny odtieňov nálady lyrického hrdinu. Myšlienky a pocity dopĺňa zvuk jarného nočného vzduchu alebo mierne monotónny vír plesu (ako v známej romancii na básne Y. Polonského „Maska“). Akademik Boris Asafiev pri úvahách o komornom umení Čerepnina upozornil na vplyv školy Rimského-Korsakova a francúzskeho impresionizmu („gravitácia k zachyteniu dojmov prírody, k vzduchu, k farebnosti, k nuansám svetla a tieňa“). . V románoch založených na Tyutchevových básňach sa tieto črty prejavujú v nádhernom sfarbení harmónie a textúry, v jemných detailoch, najmä v klavírnom parte. Nahrávky ruských romancí, ktoré vytvoril Orfenov spolu s klaviristom Davidom Gaklinom, sú vynikajúcim príkladom komornej ansámblovej tvorby.

V roku 1950 začal Anatolij Orfenov vyučovať na Gnessinovom inštitúte. Bol to veľmi starostlivý a chápavý učiteľ. Nikdy nevnucoval, nenútil napodobňovať, ale vždy vychádzal z individuality a schopností každého žiaka. Aj keď sa nikto z nich nestal skvelým spevákom a neurobil svetovú kariéru, no koľkí docenti Orfenov dokázali korigovať hlasy – často dostal tie beznádejné alebo také, ktoré si na hodiny nevzali iní, ambicióznejší učitelia . Medzi jeho študentov patrili nielen tenoristi, ale aj basy (tenorista Jurij Speranskij, ktorý pôsobil v rôznych divadlách ZSSR, teraz vedie oddelenie operného výcviku na Gnessin Academy). Bolo málo ženských hlasov a medzi nimi bola aj najstaršia dcéra Lyudmila, ktorá sa neskôr stala sólistkou zboru Veľkého divadla. Autorita Orfenova ako učiteľa sa nakoniec stala medzinárodnou. Jeho dlhoročná (takmer desaťročná) zahraničná pedagogická činnosť začala v Číne a pokračovala na konzervatóriách v Káhire a v Bratislave.

V roku 1963 sa uskutočnil prvý návrat do Veľkého divadla, kde mal Anatolij Ivanovič na starosti operný súbor 6 rokov – to boli roky, keď prvýkrát prišla La Scala a Veľký bol na turné v Miláne, keď budúce hviezdy (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Podľa spomienok mnohých umelcov taký úžasný súbor neexistoval. Orfenov vždy vedel zaujať pozíciu „zlatého priemeru“ medzi vedením a sólistami, otcovsky podporoval spevákov, najmä mládež, dobrými radami. Na prelome 60. a 70. rokov sa moc vo Veľkom divadle opäť zmenila a odišlo celé riaditeľstvo na čele s Čulakim a Anastasievom. V roku 1980, keď sa Anatolij Ivanovič vrátil z Československa, bol okamžite nazývaný Bolšoj. V roku 1985 odišiel pre chorobu do dôchodku. Zomrel v roku 1987. Pochovali ho na Vagankovskom cintoríne.

Máme jeho hlas. Boli tam denníky, články a knihy (medzi ktorými je „Sobinovova tvorivá cesta“, ako aj zbierka kreatívnych portrétov mladých sólistov Veľkého „Mládež, nádeje, úspechy“). Ostávajú vrúcne spomienky na súčasníkov a priateľov, ktoré svedčia o tom, že Anatolij Orfenov bol muž s Bohom v duši.

Andrej Khripin